经济状况似乎在去年秋季触底，今年1月到3月，内阁府的月度经济报告连续三个月上调了基本判断。同时，政府预算案预测2013年度日本经济的实际GDP增长率将创近年来的新高，达到2.5%。

在外交方面，2月举行的日美首脑会谈大获成功。尽管访美之行最初只是单纯地被视为与奥巴马总统“打个照面”，但会谈后还发表了日美联合声明（日文），对参加跨太平洋伙伴关系协定（TPP）谈判问题做出了决断。一直被认为在7月参议院选举前会稳妥行事的安倍首相，在此做出了首个冒险之举。

来自国内农业团体等方面的阻力一直不小。但即便如此，要想忤逆支持率高达70%的首相的决断也并非易事，自民党内的反对论调也已收声。之后，日本顺利地与相关各国展开了为参与谈判做铺垫的前期磋商。

安倍首相表示“TPP堪称百年大计”，参与TPP谈判已经成为政府在经济与外交政策方面的重要课题。在此，笔者将针对其机制展开论证。

保守并不等于“小政府”

在2012年秋季的大选中，领导自民党的安倍晋三总裁阐述了实施大胆的货币宽松政策以摆脱通缩困境的必要性。这个提议让选民感到耳目一新，“安倍经济学”这一说法落地生根，并成为了自民党在大选中获胜的一股动力。同时，出于对未来货币宽松政策的期待，市场也出现了日元贬值和股价大幅上涨的趋势，经济景气迅速改善。

对保守主义者安倍提出的货币宽松主张，在国外或许会令人产生一种格格不入之感。日本的保守政党未必就会主张建立“小政府”。小泉政权以前的自民党总体上擅长实施扩张性财政政策，战前的政友会（全称为立宪政友会，1900年由伊藤博文创立的政党，1940年解散——译注）也是如此。相反，革新派政党却多采用紧缩政策。

在外交与安保政策方面被称为鹰派的安倍首相，在货币政策上采取鸽派立场，日本国内很少有人将此视为一个问题。

货币与财政政策发挥效果

2012年12月上台后，安倍政府全面推出了所谓“三支箭”的安倍经济政策，即（1）大胆的货币宽松政策（2）机动的财政政策（3）刺激民间投资的经济增长战略。从结果来看，被称为安倍经济学的这项组合政策，在狭义上意味着旨在摆脱通缩问题的大胆的货币宽松政策，在广义上则指包含了财政政策与经济增长战略的安倍政府的整套经济政策。

（1）和（2）这两支箭已射出，并正在发挥着效果。

（1）货币政策方面，新任日本银行行长黑田东彦在上任之初的货币政策决定会议上提出了大胆的宽松政策，称“将把基础货币量扩大一倍”。黑田行长表明“不会逐步投入战力”，尽管有观点认为此举伴有加剧资产泡沫的风险，但这一方针进一步加速了日元贬值和股价上涨，大大超过了事前的市场预测。

（2）财政政策方面，安倍政权在2月末制定了规模为13万亿日元的修正预算案。其中提到将增发5万亿日元作为财政支出来源，这表明首相官邸与财务省的关系良好。以2013年1月开始的15个月为对象的修正预算案中所设定的公共投资，3月末之前只施行了极小一部分，其大部分将在2013年度执行，应当有助于促进该年度的经济发展。

作为经济增长战略的贸易政策

这样一来，引人关注的便是（3）的经济增长战略了。因为实体经济的发展比借助货币和财政政策刺激经济的手段更加重要。尽管如此，如同小泉政府时代的“结构改革”一样，“经济增长战略”一词虽然使用方便，但缺少具体性。在日本这样一个市场经济体制的发达国家，由政府甄选民间的经济增长领域，会让人觉得很奇怪。

鉴于上述背景，参与TPP谈判或许还会成为“第三支箭”中的一大亮点。

长期以来，人们一直诟病贸易政策，尤其是自由贸易协定（FTA）的签署进度滞后削弱了日本企业的竞争力。日本因人口减少和老龄化问题导致国内市场增长乏力，对这样一个国家来说，贸易与投资正是维系持续发展的关键。

政府在2013年1月成立的产业竞争力会议计划在6月之前敲定新的经济增长战略。某位经济界委员意气风发地表示：“希望加入TPP能够带来一场犹如改写日本经济“操作系统（OS）”的变革。”其目的在于，借参与谈判之机，一举推进长期滞后的相关领域的管制改革。

维持现状则毫无作为

然而，日本国内反对加入TPP的论调一直处于强势。由于反对情绪过于强烈，导致民主党政权未能在参与谈判问题上做出决断。来自农业和医疗行业的反对尤为突出。

2012年3月在东京召开的商务领袖峰会上，美国贸易副代表温迪・卡特勒明确表示（日文），“TPP不会强制要求日本或其他任何国家对医疗保险制度实施民营化改革”，“也不要求承认包括混合诊疗（指医疗保险范围之内的诊疗和不在医疗保险范围之内的诊疗内容并存——译注）在内的民间医疗服务提供者”。即便如此，日本医师会等仍然没有停止开展反对行动。或许是受到了即便保持现状，也难以实现全民保险制度这种危机意识的影响，但保险制度的现状与TPP之间并没有直接联系。

农业方面也存在类似的情况。

正因为从业人员趋于老龄化，农业作为一种产业，前景并不光明，所以才更使得人们难免对有可能导致经营环境恶化的动向反应敏感。然而今天的日本农业，“专事防守”是没有出路的。必须采取扩大农业经营规模、鼓励跨行业参与、振兴农产品出口等根本性对策。废除或下调关税，确实有可能致使日本农产品遭遇国际竞争，但莫如说，我们应该以加入TPP为契机，不断革新农业政策。

另一方面，诸如“加入TPP将促使日本经济增长率提升X个百分点”这样的预测也不绝于耳，对此，作为经济学家坦率而言，根据不同的推算方法，得出任何预测结果都是有可能的。

超越利弊论

“加入TPP对日本是利是弊？”这种讨论，往往是无果而终。正因为是谈判，所以不做实际尝试，最终结果就不得而知。同时，立场不同，对“利弊”的理解也会有所差异。此外，在实施变革之际的争论中，认为将蒙受损失的行业必然会提高嗓音，这是正常现象，那些因加入TPP而受益的行业呼吁参加谈判的声音听起来就没那么清晰了。

应当探究的是“TPP的本质何在？”“通过加入TPP，日本希望做些什么？”。应该从“动机”而非利弊的角度来谈论TPP。

长期以来，TPP推进派从未提及根本的动机，只是解释说“总之不需要担心”。而另一头，反对派又一直唾沫横飞地叫嚷“谈判涉及的21个领域中，哪些哪些部分存在问题”。 双方总是纠缠于毫无建设意义的争论，这种局面令人感到非常遗憾。

应当追求的国家利益

日本加入TPP的意义无外乎以下三点。

1. 挽回在FTA竞争中的落后及参与规则制定  世界贸易组织（WTO）的多边贸易谈判（多哈回合）陷入僵局，全球范围掀起了竞相签署FTA的风潮，在此背景下，作为最后一个重大项目，TPP是日本消除落后差距的宝贵机会。同时，TPP也是在贸易、投资、知识产权、劳动和环境等领域制定新规则的实验，日本没有理由不参加这一尝试。 

1. 构建亚太地区的区域经济圈  TPP将成为走向FTAAP（亚太自由贸易圈）的通衢大道。同时，它将通过与日中韩FTA、东亚区域全面经济伙伴关系（RCEP）等的竞争，有望在推动区域FTA的签署方面产生“多米诺效应”。

1. 加速国内改革的手段  目前日本的农业并非处在“只要不加入TPP就能保证前途无忧”的状况中。早在1986年至1994年的乌拉圭回合期间就该实施的改革，如今正当行动之时。

日美共建规则的分量

TPP既不是“第二、第三次开国”这类夸张的事件，当然也不是“美国的第二次占领”。它终究只是一种贸易谈判。也不应乱用“美国在外交上围堵中国的意图”这种额外解释。

归根到底，TPP将为日本带来的国家利益就是促进贸易自由化、建立亚太地区的经济圈。

欧债危机等发达国家的经济问题恐怕无法在短期内得到解决。在此期间，除了维持和发展亚洲经济的活力外，日本还应通过贸易和投资分享其活力。

不仅如此。安倍首相2月访美之际，在华盛顿的战略与国际问题研究中心（CSIS）表示（日文）“（日本）必须作为规则创建者立于主导地位”。经济总量居全球第一位的美国和第三位的日本这两个经济大国联手创建的规则想必会对他国具有一定的说服力。最终也希望能够呼吁中国加入其中。正因为如此， TPP完全担得起日本“百年大计”之名。

（2013年4月15日）

这组照片，记录了东京的新标志——晴空塔的诞生过程，以及环绕在它周围的街巷风情和百姓生活。

为了捕捉建设中的晴空塔每一天的进展变化和周围街区的景象，我使用了灵活性较高的数码相机。而且，为了更加细致地表现摄影对象，采用了剪接多个镜头，组合成一幅照片的手法。通过这种方法创作的作品，细节得到保留，因此可以丰富多彩地展现出东京这个城市的魅力。

一幅由多个镜头合成的照片中，存在多个瞬间、多个焦点。同样，我们人类在看某个场景时，也总是瞬时转动眼球，对焦多个景物，与此同时，在头脑中将它们合而为一。所以，这种利用数码相机的拍摄方法，莫如说是向人类自然的视觉接近了一步。

晴空塔三十六景

在拍摄晴空塔周围街景的过程中，我对描绘江户(现在的东京)百姓生活风情的浮世绘产生了兴趣。浮世绘中精细地描绘了进行各种活动的人们，视线不是停留在多视点画面的一点上，而是来回浮动于整幅画面的各处。

这种绘画方式，极大地激发了我这个摄影师的想像力。特别是葛饰北斋（1760-1849）以富士山为背景描绘的百姓生活画卷《富岳三十六景》，令我感动万分。

东京这个城市，延续了江户的历史，经历了大地震、战争的苦难，在这片土地上酿造出了特有的多重多样的气氛。晴空塔作为一个地标，在东京的历史文脉中写下了一个新的篇章。落成一年后的今天，这座近未来的电波塔，静静地耸立在由过去奔向未来的时间长河中。

凝望它的身姿，你会产生一种错觉，犹如置身在有别于今日东京的另一个世界。

望着异化了日常风景的晴空塔，陶醉于此情此景的不会唯我一人吧？！

摄影、撰文：佐藤信太郎

究竟原因何在？其中一个关键词或许就是日语中用于表述经济状态的“景气”一词。它原本是用来表示“景色、模样”（景）与“气氛、迹象”（气）的词语，明治时代以后则变成了一个专门用来表现经济状况的词。该词加入了“气”这种心理要素，尽管在翻译成外语时比较难以表达，却象征性地体现了日本人的经济观。安倍经济学提出“通胀2%”的经济增长目标，其良好开局改变了持续多年的通缩心心理，在经济心理学（行为经济学）意义上，极大地带动了“景气”中“气”的部分。

凭借“第一支箭”货币宽松，让国民切实感受变革

为了改变社会心理，需要的变革是要让所有人都能意识到时代的转换。

纵观三支箭，泡沫经济破灭后，日本也曾数次亮出财政投入这“第二支箭”，但考虑到财政规律，不能肆无忌惮地扩大财政投入。针对“第三支箭”经济增长战略，必须与利害相关者展开协调，不可草草做出决定。安倍政权重视的是大胆的货币宽松政策，这是唯一可以实现象征性变革的“第一支箭”。

4月4日，安倍政权上台100天之际，刚刚在3月获得首相任命而走马上任的日银行长黑田东彦领导的“新生日银”提出的“量与质并重的货币宽松政策”正是这“第一支箭”。为了在两年内实现“通胀2%”的目标，日本银行表示要在两年后的2014年末之前，将投放社会的现金总量——“基础货币（Monetary base）”增加一倍，达到270万亿日元，并将以每月超7万亿日元这样两倍于现阶段水平的力度购买长期国债，使持有总量达到现在的两倍，即190万亿日元，日银多次用到“两倍”一词，传递出一种明确易懂的讯息，市场对此抱以好感，认为是“超预期”。安倍首相和黑田行长反复提及的“不同量级”一词，证明安倍政权是何等重视心理转变。

回过头来看，本届政权上台后，经济政策的焦点在于——政府与日银能否就2%的消费物价上涨率目标达成共识、是否设定放宽货币政策的“通胀目标”直到实现这一目标。再有就是安倍首相在日银行长人事问题上强调的观点——“要选择赞成通胀目标的人选”。

众议院解散前的去年11月，时任在野党自民党总裁的安倍首相提出了“通胀目标”政策，为实现“大胆的货币宽松政策”这一一贯主张而点燃了论战之火。对此，野田佳彦首相（时任）批判称“日银的独立性何在？”，日银的白川方明行长（时任）也表明了否定性的观点，称“中央银行的独立性由来已久，在国际社会中也已得到确立”，金融政策史无前例地成为了选举的争论点。

围绕“通货再膨胀（reflation）”政策，即通过包括引入通胀目标等内容在内的大胆货币宽松政策来摆脱通缩困境的政策，经济学家之间也存在各种争议，尚未得出结论。然而，众议院选举中的论战给国民造成了一种通胀目标与传统做法迥异的印象，国民心中开始愈发期待：“这次或许真的能够摆脱通缩问题”。

自民党在众议院选举中大获全胜后，自民党的安倍总裁直接向日银的白川总裁提出了研究“2%通胀目标”的要求。在货币政策成为争论焦点的众议院选举后，日银也不得不接受民意的选择。日银调整了步调，开始实施“2%通胀目标”和“无限期宽松”政策，并与政府共同发布了联合声明。如果选举承诺中的通胀目标得以实现，那就意味着早已厌倦“政治优柔寡断”的国民将切实感受到变革。

在高支持率背景下用正面突破手段实现的日银行长人事变动

日银行长人事变动起到了推波助澜的作用。

作为行长候选人，大和综研理事长（前财务事务次官、前日银副行长）、亚洲开发银行（ADB）行长（前财务省财务官）黑田东彦、日本经济研究中心理事长（前日银副行长）岩田一政、学习院大学教授岩田规久男等人的名字都曾频频被大家提起，而要成为日银行长，必须跨过两道门槛。

一是要在众参两院获得批准。自民党与公明党联合组建的安倍政权虽然在众议院占有多数议席，但在参议院仅有102个议席，不足过半数（118个议席）。在野党的支持不可或缺，而对货币宽松政策持积极态度，且作为安倍政权首选合作对象的大家党却反对起用财务省老臣。

另一道门槛是安倍首相的盟友、身任副总理支撑着政权的重臣——财务大臣麻生太郎的意向。麻生一贯主张财政与金融的一体化运作，加上自己又兼任了金融大臣，所以他支持的是前财务次官武藤。

要优先考虑如何在参议院获得批准，“相较于人才因素，更应优先考虑政局”——首相身边开始出现这样的声音，正当此时刮来了顺风。在日元贬值和股价上涨，以及人们对经济向好预期的背景下，内阁支持率在本届政权上台后连续两个月上升，在2月达到了71%（读卖新闻社舆论调查）。另一方面，持通货再膨胀论调的岩田一政也曾一度被视为“各方妥协的选择对象”，但大家党以其在担任日银副行长时的2006年赞成了废除量化宽松政策为由，提出了反对意见。

安倍首先最终决定任命为行长的黑田是一名通货再膨胀论主张者，曾在担任财务官时期的2002年为英国金融时报撰写了一篇要求引入“通胀目标”的论文。此外，他还声援了安倍首相在去年9月的自民党总裁选举中提出的大胆的货币宽松政策，因此双方迅速拉近了关系。执着于起用财务省人员的麻生财务大臣也没有异议，在高支持率的背景下，自民党放弃了与反对起用财务省人员的大家党进行合作，而是采用与民主党等其他在野党合作的正面突破手段，促使人事任命方案在参议院也获得了通过。

虽说是财务省老臣，黑田却是长期从事国际事务的通货再膨胀派官员，而非财务省主流的制定预算官员，由他担任日银行长，就传递出了即将实施大胆的货币宽松政策这样一种变革讯号。同时，此举也可为已经开始担忧“步子太大”的部分市场人士提供一份“非财务省老臣莫属”的安心感，可谓一项绝妙的人事安排。

表明参加TPP谈判，亮出 “第三支箭”

在“第二支箭”的财政投入和“第三支箭”的经济增长战略中都贯穿着一项战略——重视旨在促成心理转变的变革。

1月，政府敲定了事业规模总额达20.2万亿日元（中央资金10.3万亿）的紧急经济对策，从政权上台到对策出炉，算上新年期间在内也只用了17天时间。着眼于不间断财政投入，以“15个月预算”形式制定的2012年度修正预算案、2013年度预算案针对民主党政权时代因“从钢筋混凝土到以人为本”口号而持续减少的公共事业费、旨在应对中国加强军事力量等问题的国防费等给予大力倾斜，采用看得见的形式展示了政权更替的成果。

经济增长战略方面，当初设立了经济财政咨询会议、产业竞争力会议、规定改革会议等机构，邀请有识之士参与其中，但由于这些机构界定不清，关系没有理顺，遭到了乱立机构的指责。在2月召开的产业竞争力会议上，围绕农业改革问题，10名民间议员分成两派，罗森公司社长新浪刚史等5人主张实施“阶段性地缩小大米生产调整（减反政策）”“实现株式会社形态的农业法人的全面自由化”等大胆改革措施，住友商事顾问冈素之等5人主张实施“首先在特区尝试放宽限制”等柔和改革措施，双方分别提交了意见书。事务局官员和民间议员之间甚至出现了主导权争夺战，最终，民间人士进入事务局，并由七个主题会议分别展开讨论，这才使问题得以解决。

局面得到扭转是在2月举行的日美首脑会谈之后。关于跨太平洋伙伴关系协定（TPP），联合声明提出“在参与谈判时，不必事先承诺单方面废除所有关税”，这符合自民党公布的“如果前提是‘毫无例外地废除关税’，自民党就会反对参与谈判”这一选举承诺。安倍首相于3月正式表态将参与TPP谈判，农业等各方面的改革已是刻不容缓。一直被称为“缺乏亮点”的经济增长战略终于开始显现真容。

心理转变能否真正促进经济复苏

3月末的日元汇率为1美元兑94日元，日经平均股价（225种）为1万2397日元。与众议院解散时的去年11月16日相比，日元贬值幅度高达13日元，股价则上涨了37%。

政权核心层也承认，日元升值和股价上涨是受益于美国经济复苏和欧洲危机平息等利好因素的幸运开局，属于“期待先行”的现象。反观实体经济，设备投资只是略有回升，公示地价也只是停留在止跌企稳的程度，要说经济复苏还为时尚早。

不过，针对政府提出的非常规加薪要求，以罗森等三家大型便利店企业为代表的部分企业已经开始着手应对，由此可见，社会心理确实正在发生转变。这能否促进真正的经济复苏呢？答案将取决于经济增长战略的具体措施。

（2013年4月5日，标题图片：2013年1月28日，安倍晋三首相在国会发表施政演说

图片提供：Aflo）

重要美术作品 阿国歌舞伎绘图小说 一卷（局部）桃山时代/17世纪初 大和文华馆藏 *图像未经许可不得转载

“猿若（中村）座”是江户歌舞伎戏院的前奏

江户的戏院起源于猿若（中村）勘三郎于1624年（宽永元年）创建的“猿若座”。猿若勘三郎便是2012年12月逝世的第十八代中村勘三郎的祖师爷。猿若座是勘三郎从京都来到江户以后经町奉行所（町奉行是江户时代官职名，掌管辖内城市的行政、司法等——译注）准许建造的第一座戏院。戏院建在了当时的江户中桥，即现在的日本桥与京桥之间的位置。

猿若座门前设有楼梯，在上面敲太鼓（日式大鼓）招徕观众。由于敲鼓的声音和江户城的武士们进城的信号——箭楼太鼓的击鼓声十分相似，容易造成混乱，因此没过多久就被迫转移到了堺町（现在的人形町）。

当时的观众也不像现在这样老实安静地观看歌舞伎。根据当时流行的描绘剧场内部情形的“浮绘”（用西洋的透视画法创作的浮世绘），可以看到客人们在剧场里吃饭饮酒聊天，十分随意。看戏，重点不在“看”，而在“凑热闹”。上演的剧目也是从日出演到日落，常常会持续整整一天。

对观众而言，看戏可是一件极不轻松的工作。因为要看一整天的戏，于是午餐便当（盒饭——译注）便应运而生，这种便当后来还成为了一个有名的特产。因为是在幕间休息时吃，所以叫做“幕内”便当。便当起源于歌舞伎，至今仍然广受欢迎的“助六寿司”的名字则是取自歌舞伎十八出保留剧目中的《助六》。

浮绘 歌舞伎戏剧之图 歌川丰春画 大开本彩色浮世绘版画 江户时代/明和6年（1769）11月左右 奈良县立美术馆藏 *图像未经许可不得转载

元禄时代，市川团十郎拯救歌舞伎危机

演员猜谜画 市川团十郎 歌川国贞画 大开本彩色浮世绘版画 江户时代 文化9年（1812年）千叶市美术馆藏 *图像未经许可不得转载

在歌舞伎鼎盛的元禄时代（1688-1704年前后），江户的歌舞伎戏院有四座（号称江户四座）。除了猿若座（堺町），还有市村座（葺屋町，今天的人形町）、森田座（木挽町，现在的歌舞伎座所在地区，后改名为守田座）和山村座（木挽町）。在明治时代的歌舞伎座建成以前，森田座一直都是最大的戏院，十分热闹。

在这个过程中，发生了一件关乎歌舞伎生死存亡的事件——“江岛生岛事件”（1714年）。这是江户城大奥（江户城内将军的生母、子女、正室、侧室和女官的住处——译注）里的一件重大事件。大奥的年寄（江户时代高级官职——译注）江岛去参拜宽永寺和增上寺后，归途中来到山村座看戏。演出结束后，有一位关系户的和服店老板设宴招待江岛，并叫来了演员生岛新五郎助兴。不料江岛错过了回江户城的规定时间，这件事最终演变成了动摇幕府政治的大事件。江岛被软禁在信州，生岛被流放，山村座也被拆毁了。被处罚的相关人员超过了1000人，因此这已经不单单是歌舞伎的问题了。

这个时候，第二代市川团十郎帮助歌舞伎度过了这次危机。他采取简化歌舞伎戏院、停止傍晚营业等措施，使劲浑身解数保全了山村座之外的三座戏院（江户三座）。第一代团十郎确立了“武戏”这个江户歌舞伎特有的艺术风格，武戏用今天的话说就是“丰富的武打场面”，而第二代团十郎挽救了歌舞伎的危机，所以在歌舞伎界市川家族便被称为“市川宗家”。

与歌舞伎颇有渊源的“蔬菜铺阿七”火灾事件

就像俗语说的：“江户的热闹有二，火灾与吵架。”歌舞伎戏院也不例外，常常被火灾“眷顾”。中村、市村两座戏院曾在1681年和1684年发生过大火。1683年（天和2年）的“天和大火”烧死了3500多人，蔓延的火势也烧毁了中村、市村两戏院。这场大火在井原西鹤创作的风俗绘图小说《好色五人女》中还有另外一个叫法——“阿七火灾”。

蔬菜铺家的阿七是一位16岁的姑娘，在“天和大火”中家被烧毁，便寄住在寺院里，与寺里的侍童相恋了。不久，新家建成，阿七跟随家人搬出了寺院。可是，她十分思念侍童，饱受相思之苦后竟然产生了“若是再来一场火灾我们或许能见面”的想法。阿七于是放火烧了自己家的房子。虽然火很快被扑灭了，并没有酿成大祸，可是阿七却在铃森刑场被处以火刑。这件事之后，“天和大火”便被称作“阿七火灾”，还被改编成歌舞伎剧目上演。

第二期歌舞伎座（图片提供：松竹株式会社）

经历地震与战火的洗礼

经历了明治维新，江户变成了东京都。1889年（明治22年），在木挽町建起了新的歌舞伎剧场——歌舞伎座。此后120年间，歌舞伎座度过了重重劫难。在1921年（大正10年），由于漏电而被烧毁，2年后，在修复过程中又遭遇关东大地震，内部装饰用的丝柏木材全部烧毁了，施工也被迫中止。在第二次世界大战中，1945年（昭和20年）的东京大空袭再次烧毁了歌舞伎座，剧场巨大的屋顶也没能逃脱厄运。

歌舞伎座的历史简直就是一座波澜壮阔的大舞台，同时也是一部“复兴”的历史。

动员观众人数超过世界三大歌剧院

2013年3月18日，经营歌舞伎座的迫本淳一社长在歌舞伎座新开业之时，在日本记者俱乐部举行的记者招待会上表示，要“回到兼具艺术性与大众性的歌舞伎的原点”。迫本社长的另一个抱负是，“为促进国际社会对日本文化的理解而做出贡献”。

若说起在以前歌舞伎座和国外的关系，不得不提起演员查理·卓别林和法国作家让·科克托等人，他们在二战前就曾来此观赏歌舞伎。尤其是科克托，他曾于1936年在歌舞伎座观看了第六代尾上菊五郎的《镜狮子》，据说这部戏对电影《美女与野兽》（1945年）产生了很大的影响。

“现在能动员的观众人数是每年90万人，将来想扩大到每年110万人。”（迫本社长）重获新生的歌舞伎座怀着这个目标拉开了帷幕。世界三大歌剧院——米兰拉·斯卡拉歌剧院、维也纳国家歌剧院和纽约大都会歌剧院——每年的观众人数是50万人至90万人。如果上述目标能够实现，歌舞伎座将成为世界顶级的大戏院。

（标题图片：重要文化财 歌舞伎图卷 二卷的下卷（局部） 江户时代/17世纪 德川美术馆藏 ©德川美术馆形象档案/DNPartcom *图像未经许可不得转载）

东日本大地震已过去两年时间。在海啸中遭受了重创的沿岸地区，废墟清理工作正在有条不紊地展开。然而，搬迁到临时住宅中的人们仍然承受着巨大的精神和肉体负担，失去社区的灾民们日趋孤立的问题也已经变得越来越严峻。

面对这场前所未有的灾害，建筑家能够做些什么呢？

岩手县陆前高田市

为了回应这样的声音，地震发生后不久，建筑家伊东丰雄先生就迅速行动起来，在过去两年间坚持围绕两个项目开展了许多相关工作。一是作为顾问参与制定了岩手县釜石市的重建计划；二是向隈研吾、妹岛和世、内藤广、山本理显等建筑家发出呼吁，共同成立“归心之会”，创建了“民众之家”。

顾名思义，“民众之家”就是民众的集会场所。据说，看到灾民们被迫在临时住宅中忍受孤独的煎熬，伊东先生下定决心——“要创造一个场所，让失去家园的人聚在一起，吃喝谈笑，相互抚慰心灵”，并且希望“大家以民众之家为据点，共同畅谈应该如何建设自己的家园”。

东日本大地震破坏了基于近代合理主义和市场经济价值观建立起来的城市和建筑，也从根本上严重动摇了相关的社会体系。面对这一惨状，伊东先生不禁向自己提出了一些根本性的问题——“建筑是什么？建筑是为谁、为何而生？”。“未来的建筑必须改变”。“民众之家”凝聚了他这种毅然决然的意志。

目前，岩手县和宫城县分别建成了三座“民众之家”，还有多座尚处在建设途中。尽管每座建筑的设计各有差异，但它们都有一个共同点——来源于建造者和使用者的共同思考。各位建筑家倾听了居住在临时住宅中灾民的要求，产生共鸣的设计者、学生、施工者和居民们齐心合力完成了建造工作。换言之，“民众之家”也是“出自民众之手、为民众而生”的建筑。

荣获威尼斯双年展金狮奖（场馆奖）

日本馆会场　图片提供：国际交流基金　摄影：畠山直哉

在2012年举办的第13届威尼斯双年展的国际建筑展中，岩手县陆前高田市的“民众之家”亮相日本馆。主题是“建筑，能否在此实现（architecture. possible here? home-for-all）”。展览以模型为中心，采用纪实手法介绍了约1年时间的讨论和制作过程，展示了将近120个方案模型最终凝聚为一个建筑的形态。该展示内容被评价为“超越了单纯建造建筑物这一层次的建筑”，日本馆获得了最高荣誉金狮奖。

在参展之前，担任日本馆总策展人的伊东先生指示乾久美子、藤本壮介和平田晃久三位年轻建筑家共同开展陆前高田市“民众之家”的设计工作，并邀请原籍该市的摄影家畠山直哉也参与其中。多名建筑家共同设计一个建筑的情况极其罕见。因为每一名建筑家都追求独出心裁，如果让他们共同建造一个建筑，很可能造成理念不明确，最终形成一个妥协和退让的产物。然而，伊东先生大胆地要求年轻建筑家们“深入展开讨论”，并为他们的交流保驾护航。

建筑家伊东丰雄先生

通过数量庞大的方案模型和模型上标注的意见，我们就能想象那几位身负重托的年轻建筑家们曾经的苦恼。无数的想法被释放出来，因为不能达成共识，就又回到了起点。平田先生回忆道：“刚开始，三个人都在比拼个性，希望在建筑的形式中创造新东西——这种意识一直在空转。我们似乎都忽视了一个观点，那就是建筑如何才能被灾区接受。”

平田晃久先生提出的方案模型。左边是最初的方案。右侧是最终方案之前的最后一个模型。中间是在两者之间提出的方案模型。图片提供：株式会社平田晃久建筑设计事务所

超越自我的意志创造建筑

建筑家平田晃久先生

临时住宅的负责人菅原Mikiko女士的出现为打破僵局带来了转机。原本计划是要建在临时住宅用地上，但菅原女士却说“我发现了一个好地方”，将大家带到了她所说的新地方。那是海啸冲毁一切后形成的平地与阻挡了海啸步伐的山岗交界之地，只要登上这片微微隆起的坡地就能看到大海。据说菅原女士“希望在这里建造一个标志性的建筑，将分散在陆前高田各处的社区再次联系起来”。

平田先生表示“我感到能将人们聚集起来、兼顾‘社会的起源’与‘建筑的起源’的方案正呼之欲出”。“当我们意识到建筑需要承担的作用和共同的目标后，讨论过程中不再出现对立，一跃迈进到了最终方案的阶段”。

完工后的建筑，四周伫立着众多根直径约60厘米的粗大原木，建筑本身耸立其中，构成了如同望楼一样的形态。从远处观望也十分醒目，象征着重建新生的19根支柱选材自因海水倒灌造成土地盐碱化而枯死的当地树木——“气仙杉”。一层建有厨房和配备了柴火炉的土坯房，还有简易坐席，二层建有小巧的和式房间，外围建造的螺旋状楼梯一直通向眺望台。

陆前高田市“民众之家”的外观和室内

小巧玲珑的空间彷如缠绕在柱子上一般自然连贯，室内与室外的界限十分朦胧，光看图纸或照片始终难以想象这种独特的构造。不过，只要身临其境，就能感受到那种不可思议与舒适惬意。据说，这种空间结构来源于针对聚会方式与人们活动的细致观察。

参展艺术家。左起依次为乾久美子、伊东丰雄、平田晃久、藤本壮介、畠山直哉。图片提供：国际交流基金 摄影：畠山直哉

伊东先生评价称：“尽管之前不知道最终会得到什么效果，但在通过交流对话逐步推进建设的过程中，他们三人超越了作为建筑家的自我意识。”这既是融入了建筑家鲜明个性的建筑，却又并未受到个人创意的束缚，实现了更加完美的效果。这一过程让人联想起多人接力创作的“连歌（两人以上交互吟咏和歌上句和下句的诗歌形态——译注）”。

如果没有大地震这样一种特殊背景，就不可能诞生“民众之家”。不过，或许可以说，我们通过这一过程向全世界传递了一个普遍性的课题——“建筑为谁、为何而生”。

伊东先生表示：“与2002年以个人身份在威尼斯双年展上获得金狮奖相比，此次获奖更令我倍感欣喜。”

我们甚至可以认为，3.11以后，日本人的内心深处萌生出了重视人际关联性的心理变化。

正因为如此，揭示建筑潜在可能性的做法具有极其重大的意义。

撰文：加藤纯（建筑作家）
摄影：KODERAKEI

国民荣誉奖是内阁总理大臣授予的奖项之一，它依据1977年福田赳夫内阁时期制定的国民荣誉奖表彰规定颁发，其目的是为了“表扬广受日本国民敬爱，拥有显著功绩并给予社会明亮希望的人物的荣誉”。这个奖最初是为了表彰职业棒球选手王贞治创下的本垒打世界纪录而设置的。

迄今共有20人和1个团体获奖，其中12人是在故去之后获奖的。2011年该奖首次以团体奖形式授予了日本女足国家队。2013年5月5日，政府又将国民荣誉奖授予给职业棒球选手长岛茂雄和松井秀喜两人。

以职业分类，加上新获奖的两人在内，获奖者（22人，1团体）中，职棒选手、演员、作曲家各4人，相扑力士、歌手各2人，漫画家、电影导演、柔道选手、探险家、田径选手、足球选手（团体）、摔跤选手各一人。

辞退者：Ichiro（铃木一朗）等3人

迄今为止还有3人在征询受奖意向时提出了辞退。他们是创下当时成功盗垒939次世界纪录的职棒选手福本丰（1983年，本人坚辞）、作曲家古关裕而（1989年，去世后内定授奖，由遗属辞退）和职棒选手Ichiro（铃木一朗）。其中Ichiro于2001年获美国职棒大联盟的打击王，这对日本选手来说是历史上第一次，为此小泉内阁有意为他颁发国民荣誉奖，但Ichiro以“受奖很光荣，但我还是现役成长中的选手……”为由而辞退；2004年政府又一次考虑为Ichiro授奖，但再次受到他的坚辞。

＊长岛、松井两人的文字材料，根据菅官房长官的记者招待会发言编写。

标题图片：2003年4月29日，恩师长岛茂雄访问加盟纽约洋基队的松井秀喜（图片提供：AP/Aflo）

作为作者，如果，在试图定位见证的地点与主题的时候，我成功地建立了一些使未来新伦理学领域的制图师得以自我定位的路标的话，我便对我的工作感到满意。换言之，如果这本书，只要它在纠正一些我们用来记录世纪的决定性教益的术语上是成功的，如果这本书使我们能够丢弃某些特定的言语并在别的意义上理解另一些言语的话，那么，我就是满意的。

吉奥乔・阿甘本Giorgio Agamben《奥斯维辛的剩余：见证与档案》

尽管东日本大地震已经过去两年时间，但重建工作至今仍是最紧迫的问题。我们必须实现重建。然而与此同时，如今我们似乎也应该再次明确什么被破坏了、什么被夺去了，以及我们失去了什么等问题。这会告诉我们尚未失去哪些东西。无法想起曾经得到什么的人，如何能够找回迷失的东西呢？ 

在悲伤的彼岸与死者对话

2013年3月3日，朝日新闻的晨报刊登了这样一篇文章。记者前往在海啸中受到毁灭性的破坏的陆前高田，采访了一位老人。1年前，该记者也曾采访过这位老人。老人这样说到：“他来到我的梦里，我很高兴。因为我们可以在梦里交谈，我听到他叫我：‘什么事，爷爷’。”

老人的孙子就在即将读小学时被这场海啸无情地吞噬了。一年后，当孙子出现在老人的梦境中时，他个子长高了，穿着和其他小学生一样的校服，还加入了少年棒球队。爷爷招呼他说：“你在和大家一起玩呀。”孙子叫做祐太。文章最后引用了老人的一句话——“我失去了祐太、老伴儿和姐姐。我曾经感到不知所措。可是，只要对着照片说话，就能和祐太生活在一起。”

我们该怎样面对这样一篇报道呢？老人的悲伤是无法想象的。可是，像老人这样的声音至今在灾区仍比比皆是。他的哀叹是对于第二人称亲人死亡的情感表现，从深层心理学角度而言，梦见死者身影恐怕也是他内心的一种无意识的愿望吧。尽管我们不会明说，但大家都会这样理解吧。 

但是我怀疑老人的愿望根本不是这样的。他希望我们完全相信他说的。他并不希望别人理解自己悲伤的内情。悲伤的意义非但不容质疑，而且是十分充足的。现在的问题在于在悲伤的彼岸发生的、老人与孙子之间的对话。相较于自己的悲伤得到理解，他更希望找到一个人认同自己，愿意承认他那已经死去、无法重逢的孙子在梦中的呼唤是现实中的事情。

失去了伴侣、孙子和姐姐，一度看似已经迷失生存意义的老人，在某一天对着照片说起话来。照片不会出声。但当他面对照片之时，时空就悄悄打开了一扇未知的门。从中传来孙子回应的无声之“声”。那种声音虽然不会振动空气，却震撼了老人的灵魂。如果未曾每天通过照片与孙子对话，他或许早已无法活下去了。这当中不存在任何夸张的成分。若非如此，他又怎么会对别人说那些话呢。记者在文章中写到，他谈起此事，一直讲了几个小时。

迷失“历史”的现代

无处寄托的思绪会潜入每个人的内心深处。人们总是难以说出缺少倾听者的话语。当话语被接受之时，那些事件就会愈发具有真实的意味。老人并不怀疑孙子是“活着的”。然而，他希望让自己与孙子对话的事实更加真切。扮演这种角色的自然是第三方了。需要有人倾听他的诉说，对之做出回应，这样的行为有时能帮助人脱离绝望的深渊。

文学批评家小林秀雄曾经说过，所谓“历史”，就是失去孩子的母亲的悲伤。长期以来，人们对这个说法赋予了各种解释。也曾有人批评这是一种情感化的表述，将历史替换成了个人的事情。然而，排斥被个人感情所反映的历史到底又将是什么呢？可以认为，那就是被称为时代价值的东西，只不过是站在非常空洞的角度上谈出的事件片段。

小林所说的“历史”正是前面提到的老人的日常生活。这与谈论所谓的“历史认识”场合的“历史”截然不同。“历史”不能成为主张权利的源头。然而，它将一直是人们日复一日不断应对人际关系的根据。

对于母亲而言，没有什么东西比悲伤更加真切，没有什么东西比悲伤更能让自己与离世的孩子紧紧联系在一起。历史总是伴随着悲伤。历史不会对排斥悲伤之人讲述真相。只要回顾自己的生活就会发现，悲伤正是人生的出发点。真正经历过悲伤之后，“人生”这样一种无法逃避的事件才会拉开序幕。失去源自悲伤的想象力之后，现代就迷失了历史。悲伤不会妨碍理性的功能。莫如说，还会为其提供补充和支持。

被寄托在奥斯维辛集中营幸存者身上的“语言”

下面引用的是现代意大利的代表思想家之一，吉奥乔・阿甘本撰写的《奥斯维辛的剩余：见证与档案》一书中的一段序言。正如标题中提到的那样，文中所说的“幸存者证人们”是指在纳粹德国强制收容犹太人的行动中被送入奥斯维辛集中营，最后侥幸生还的人们。作者揭示了“全面讲述奥斯维辛集中营事件”的不可能性，即历史的不可能性，并且阐明了其中存在着任何理论和概说都无法囊括的固有性和普遍性。

一方面，对于幸存者证人们而言，这是无可替代的真实，因而也是绝对无法遗忘的事情。可另一方面，作为其本身而言，这种真实简直是无法想象的。换言之，无法通过构成那种真实的各种现实要素进行还原。（上村忠男、广石正和译）

作为活下来的人们，绝不可能忘记在收容所内的经历。对于他们每一个人来说，那都不仅只是无可替代且不可侵犯的事件，更将永远是一种无法还原成任何原理的经历。其中存在完全排斥“奥斯维辛也就是……”这种说法的某些东西。在上一段文字之后，阿甘本谈到了自己作品的性质，表示读者或许会对自己并未写到任何关于幸存者证言的新东西而感到失望。

作为形式而言，这本书可谓是对于证言的无止尽的注释。可以认为，不可能存在其他做法。不过，由于在某个阶段明确了证言中缺少一些具有本质意义的部分，即幸存者证人们对那些无法作证的事项做出了证言，因此为他们的证言添加注释必然就意味着要考问其欠缺的部分，或者更确切地说，意味着试图聆听那些欠缺的部分。

面对证人的语言，看清语言深处的潜藏意义，只有这样才能接近奥斯维辛集中营的事件，这便是“无止尽的注释”。此时，相对于记述自己思想的著述者，他更希望成为保护当事人遗留语言的严肃守护者。这种态度也是作者对幸存者致以最高敬意的表现。

幸存者会做出证言。然而，即便已对这些证言进行了充分讨论，仍然存在一些始终无法填补的空缺。阿甘本表示，“幸存者证人们为那些无法作证的事项做出了证言”。除了他们以外，那些未能生还的死者们当时也在场。由于死者不能说话，所以会产生“空缺”。然而，针对“空缺”的部分，用无声的“声音”进行“讲述”的却也正是死者。阿甘本解读生者的语言，尝试为其添加注释，并力图还原死者寄托给生者的语言。“试图聆听那些欠缺的部分”。静静“讲述”事件真相的正是死者们。可以认为，对于撰写本书的他而言，这是近似于信念的一种坚信。

在精神之间呼应的语言所带来的救赎

即使是不可见、不可触及，或不可用数值换算的东西，也有可能存在。非但如此，在这些东西的面前，人们的生命还将更加富有内涵。信赖总是在行为中显现，悲伤则无法名状。然而，这些经历往往可能成为决定我们一生的事件。进一步说，那些考问生存根本意义的现象经常会以不可见的形态出现。

语言不是工具。它绝不是一种用来呼唤既有事物的工具。当“意义”这样一种不可见的东西从“存在”的深处显现出来时，就会产生语言。语言将切分世界。“切分”指的是意义忽然从看似空无一物的混沌中浮现出来的现象。

失去希望，生活在暗夜中的日子里，有没有曾因为一句话而想要重新振作起来呢？这句话不一定是来自书籍或别人。许多时候它会是来自内心的催促。此时，语言会切分我们生存的意义。没有语言，人就无法生存。语言本来的作用就是贴近人类。说句不怕招致误解的话，可以说语言就是要触动心灵。正因为如此，我们有时会受到语言的伤害，有时也会受到鼓舞，从中获得生存的力量。

这正如同食物。食物并不只是果腹之物，它还在更深层次上支撑着我们的身心。对于吃饭的思考也将决定这个人的生命观。新约圣经中描绘的吃饭场面，并非享乐的时刻，而是真正意义上的和解的景象。吃饭，不仅滋养肉体，还调养精神。

在将人与人联系在一起之时，食物就会转化为“吃饭”这种行为，语言也是如此，在精神之间产生呼应时，就会展现其原有的功效。正如我们的身体依靠食物支撑一样，我们的灵魂则是由语言塑造起来的。当支撑人类根基的语言消失之时，我们的灵魂就会饥饿、干枯。

沉默也是一种“语言”

现代，不仅放弃了为那些无法言喻的东西赋予“形态”，甚至排斥承认这些东西的存在。无法言喻的东西绝非不可能存在的东西。莫如说，这些东西藏于“存在”的深处，不是轻易可以触碰的，但它们却向我们强烈地倾诉着某些事情。

悲伤往往近乎恐惧，威胁着人们。然而，不断加深的悲伤总是会成为对于失去之物的无尽之爱。失去，会带来流干眼泪的悲伤。那种悲伤的深度原原本本地体现了爱意的深度。

已经忘却沉默也是语言的一种功效的人，或许会对前面提到的老人说“请节哀”，尝试鼓励他振作。对于老人来说，悲伤并非残害身体的东西，而是与逝去的亲爱之人产生接触的确切证据。为什么他就必须放弃悲伤呢？前面提到的报纸报道用这样一句话结束了全文。——老人名叫村上。“感受到老人思绪之深沉，我不禁流下了眼泪。村上老人静静地递给我一张纸巾”。此时的“眼泪”正是比任何言论都更能表示认同之意的“语言”。

老人说，就算是在梦中也好，自己希望见到孙子。恐怕所有失去亲爱之人的人都会有这样的心愿。对于他们而言，死者是自己渴望重逢的对象，绝不是应该避讳的存在。不过，即使他们说盼望与死者重逢，也很少会有人认为真能实现。在这样的情况下，他们必然会感到犹豫，是否应该谈论自己与死者之间的往事，以及死者在自己心中的位置。

活着的死者与生者的合作

如果不能正当地谈论死者，那么恐怕有关地震的问题就始终会留下阴暗的一角。遇难者家属正在那个角落里叹息，饱受折磨。正如文章开头引用阿甘本的一段文字一样，讨论死者的目的在于为后代人群中将会出现的“未来新伦理学领域的制图师”提供路标，同时，这也会成为“在别的意义上理解”死者这个词汇的基础。

当真正的重建得以实现之时，其中不可缺少死者的合作。死者始终与生者合作。守护、帮助生者，共同前进，这是死者被赋予的神圣义务。

死者并非形而上学的概念，莫如说是实在的。在展开论证之前，这恐怕早已是我们日常生活中经历过的事情。所有生者都不知道死为何物。然而，许多人都接触过死者。假如死亡会消灭存在，不再留下任何东西，那么我们到底是在悼念谁呢？“悼念”绝不意味着埋葬逝者。“悼念”指的是内心为本来不可见的东西而动容。莫如说，我们必须回应“活着的死者”的呼唤，与之进行交流。

参考文献

吉奥乔・阿甘本《奥斯维辛的剩余：见证与档案》（上村忠男、广石正和译，月曜社，2001年）[正文中的引用出自该书序言]

朝日新闻  2013年3月3日晨报  “即便是梦，也期待相逢”（伊豆丸展代）

标题图片：在东日本大地震发生的同一时刻，为遇难者祷告的各地人们。（2013年3月11日，宫城县南三陆町，图片提供：AP/Aflo）

迄今为止，吉永小百合已出演过100多部电影作品，4次荣获日本电影学院奖最佳女主角奖（史上第一人）。时至今日，她依然深受各年龄层影迷的支持，2010年时又被授予“文化功劳者”（日本政府为表彰对文化有重大贡献的人而设置——译注）等称号，可谓是名副其实的、日本战后最优秀的电影女明星。

明星与偶像

顺便提一句，虽然吉永小百合一直被称为“明星”，但在日本，如今却是“偶像”当道的时代。这两个称呼主要是按照活动领域（传播媒介）来区分，简而言之，明星指的是活跃在电影界的人物，偶像指的是活跃在电视中的人物。

正如好莱坞鼎盛时期的“明星制度”所象征的那样，明星是在电影这一非日常的空间里饰演勇猛果敢的英雄或如花似玉的美女的演员，为了保持超凡的魅力，他们需要给自己的日常生活蒙上一层面纱以增加“神秘感”。因此，好莱坞的电影明星总是“狗仔队”的跟踪目标。

另一方面，偶像尤其是在日本得到发展的文化表象现象，相对于绝对的俊男倩女，偶像必须具备触手可及的“亲切感”，犹如自己的酷师兄或俏师妹。因此他们不只是要在电视剧里扮演角色，在音乐节目中一展歌喉，还要在访谈节目和综艺节目中曝光，以展露自己最真实的一面，这样反而更能获得观众的好感。

吉永小百合则以电影为中心，即便出演电视剧，也多是文艺剧和经典名剧，除此之外，她很少在电视上露面。当然，这可能是因为她刚进入电影圈时，电视还没有那么普及；但尽管如此，当电影业开始衰落，许多电影明星在电视圈中谋求事业空间之际，吉永小百合依然选择了坚守电影阵地，或许正是这份执着最终维护了她的“神话色彩”。

体现时代精神的“一丝不苟”

吉永小百合1945年出生于东京，她的成长恰好体现了战后日本社会的复兴与电影事业的发展。

实际上，二战结束后，电影在日本迅速普及，20世纪50年代中后期至60年代初，电影一跃成为大众娱乐的主流。那时，每年的观众人数几乎可达10亿人次，按照当时的人口计算，国民平均一人一年要去电影院十几次。

顺便提一句，自20世纪60年代中期以来，电视夺走了大众娱乐的中心地位，电影产业开始走向没落，近年来的观众人数约为每年4000万人次，仅为鼎盛时期的25分之1。

在电影鼎盛时期的1959年，年仅14岁的吉永小百合初次登上银幕。尽管她在孩提时代就出演过广播电视剧，具有一定的演艺经验，但仍可算是年少出道，而且她在1960至61年间出演了20多部作品，虽说是电影业的巅峰时期，但对于当时还是一名“半工半读高中生”的她来说，这样的工作状态可说是近乎严酷了。

吉永小百合的处女作是1960年秋季的电影《玻璃中的少女》，在该片中，她与浜田光夫结成搭档，为之后的“纯爱路线”奠定了基础。总之，早期作品中，她多饰演“一丝不苟”的班长类型的角色，尤其是石坂洋次郎创作的青春电影《蓝色山脉》（1963年）等作品对她确立形象起到了重要作用。

在这些电影中，我们可以看到那种即使贫穷，依然憧憬未来，认真努力的积极态度，而这恰好反映了从战后重建到实现经济发展过程中的日本人的精神世界，吉永小百合演绎的“坚毅顽强”，是那个时代的年轻人的理想和希望的支柱。因此，她的明星魅力，与欧美电影女星不同，“性”的元素很少，或许正是因为这种“清纯”，才使得她能一直绽放超越年龄的亮丽光彩。

立足于“社会派”

提到吉永小百合的代表作，除了石坂洋次郎的作品和大受欢迎的《凝视爱与死》（1964年）外，许多人还会列举出《化铁炉林立的街》（1962年）。

《化铁炉林立的街》的剧本，是今村昌平和浦山桐郎根据早船千代的原著共同改编的。今村昌平后来曾两度获得戛纳国际电影节金棕榈奖，而浦山桐郎则凭借这部作品迈出了导演生涯的第一步。故事以素有“铸造之城”的埼玉县川口市为背景，讲述了街道工厂工人家庭的各种故事，是一部社会派（反映社会问题的影片类型——译注）影片。

该片题材涉及劳工问题、贫困、民族问题等许多严肃的主题，从吉永小百合“清纯派”的形象来看，该片的基调显得灰暗，实际上，据说社会派导演浦山最初在角色安排上，感到吉永小百合的形象不吻合剧本角色，只因有票房要求而不得不起用了人气冲天的她。

然而，吉永认真理解了导演提出的“思考一下何为贫困”的课题，最终，她的演技受到高度评价，获得了在日本久负盛名的电影奖项蓝丝带最佳女演员奖，而该作品本身也夺得了蓝丝带最佳影片奖。

若是在今天，假如AKB48等炙手可热的偶像出演主题如此沉重的电影或电视剧的话，恐怕无论是制作方还是粉丝们都会觉得非常抵触吧。然而当时，莫如说以年轻人为中心，人们理所当然地对社会抱有疑问和批判意识，在现实生活中“一丝不苟”的吉永小百合真诚面对沉重主题的态度也得到了影迷们的理解。

从这一意义而言，纵然被誉为“永远的清纯派”，但她并未脱离现实生活，如今依然发表诸如“去核电”等的政治性言论，而这也很自然地为人们所接受。由此我们可以看出战后不断摸索新型国家和社会形态的那代人所特有的、有时甚至显得过于耿直的 “一丝不苟”的民主主义精神。

（2012年11月26日）

＊标题背景图片：选自吉永小百合主演的最新作品《北方的金丝雀》。该片讲述了执教于北海道某孤岛分校的教师与6名学生时隔20年重逢后发生的故事。

东京图 六本木昼图 / Tokei (Tokyo): Roppongi Hills / 2002 / 纸本钢笔，水彩/ pen, watercolor on paper / 40×63cm / 摄影：木奥惠三/ photo: Keizo KIOKU / 收藏：森美术馆 / Collection of Mori Art Museum /由画家本人及三潴画廊授权提供／ © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

跨越时空，独特的幻想世界

小山•布丽奇特 我第一次看到山口先生的作品，就在心中留下了强烈的印象。那是一幅从空中眺望六本木的作品，画有天守阁、摩天大楼，古朴的日式建筑和现代化的高楼大厦极其协调地融合在一起。若细看作品，不难发现这幅作品描绘的是生活在城市中的人们：既有步履匆匆的上班族、也有遛狗散步的居民；江户时代的生意人在为高楼大厦擦窗，武士们在街头争吵得不可开交。

这幅作品乍看属于大和绘^(※1)风格，但它在今天六本木的场景中加入了具有科幻性的创意，是一件超越时空极富幻想色彩的作品。在这幅画中既能强烈地感受到日本美术的传统，又给人一种波普艺术（新写实主义——译注）的印象。

山口晃 很多人都以为我是学日本画的画家。其实，我在大学里学的是油画。而且，我的作品用的也不是传统的日本画颜料，而是油画中使用的油彩、水彩和钢笔。虽然在创作中借用了传统的日本画技法，但我认为自己归根到底还是涉足西方绘画后的日本现代画家。

小山 你为什么会用这种形式创作呢？

山口 老实说，现在的画风，是我经历了种种痛苦挣扎之后才终于摸索找到的。日本的美术界，向来顶礼膜拜欧美的美术，认为那才是先进的，所以每个时代都在反复不停地追赶。例如明治时期的油画、二战后的抽象画、概念艺术、装置艺术……，这种倾向至今基本没有改变。我上大学时，就对这种美术观产生了疑问，陷入深深的苦恼之中，看不到出路。

追溯近代^(※2)以后的日本美术史，我了解到每个时期都有许多先辈在模仿西方的同时，试图开创出自己独特的美学。但是，这些雄心勃勃的先辈们的努力往往徒然化为泡影，尚未登上美术史的中心舞台，就被“活埋”了。这样下去自己肯定也会沦为同样的命运……，在这样的恐惧之中，我的绘画创作也止步不前。

小山 那你是如何摆脱的呢？

山口 那时，我在展览会上邂逅了大和绘，非常惊异于它那大胆的构图。我脑中顿时闪过“啊，就是它！”的念头，产生了要在西方绘画进入日本之前的传统日本画中寻求活路的想法。也就是说，要通过自己，重新审视日本美术的“近代化”。也许法国人无法理解像我这样的内心纠结吧……。

日本人邂逅日本主义（Japonisme）？

小山 你对日本的传统文化造诣很深吗？

大师桥图画（断面图）/ Bridge Leading to Daishi (cross-sectional diagram) / 1992 / 纸本钢笔 / pen on paper / 各65 ×50 cm / 由画家本人及三潴画廊授权提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

山口 非常无知。当时，要说我真正了解的日本建筑，那不是桂离宫，而是土地房屋配套出售的框架结构住宅。仅有的一点点日本传统印象，也都是来自黑泽明导演的电影。大学期间因参加古代美术研修，游访了京都、奈良的神社寺庙，就是那时的体验，使我开始拼命地学习浮世绘、屏风画、“绘马（许愿或还原时奉纳的木片版画）”、地狱图、交战图等日本的古代美术知识。当时的感觉，可能非常接近外国人接触到未知的日本文化时产生的那种乐趣。

小山 19世纪后半期，法国印象派的画家们为浮世绘等日本绘画所震撼，日本主义（Japonisme）^(※3)给予梵高、莫奈等人以巨大的影响。当时因照相技术^(※4)的出现，印象派画家们似乎在创作逼真的绘画上感到了极限。通过多方摸索，他们发现了有别于焦点“透视”法^(※5)这一西洋绘画的技法，而是用另一种“视点”描绘真情实景的日本画。我觉得印象派的苦恼在某些地方和你有共同之处。

山口 这可真不敢当。当时我确实认为他们积极汲取了日本主义这种前近代^(※6)的绘画要素，开创了一个新的时代。奠定了如此辉煌的写实主义成就的大国，会对一个小国的美术感兴趣，我对西欧的这种高度的鉴赏力钦佩不已。这种从根本上否定自我并试图开创新的未来的勇气和行动，才真正是难能可贵的。

散布于鸟瞰图中的“视点”

小山 在我非常喜欢的作品中，有一幅三越百货的鸟瞰图。作品采用了大和绘的代表作《洛中洛外图》的创作技法。《洛中洛外图》展示了京都市的名胜古迹以及那里的人们的生活风俗。这种绘画风格作为屏风画从室町时代后期得到发展并一直延续到明治时代。我最初看到的六本木的那幅作品，也是用同样的技法创作的。这些作品也是在吸取了前近代绘画的“视点”技法后诞生的吧。

百货店图　日本桥三越 / Department Store: Nihonbashi Mitsukoshi / 2004 / 纸本钢笔、水彩 / pen,watercolor on paper / 59.4 × 84.1 cm / 收藏：株式会社三越伊势丹 / Collection of Isetan Mitsukoshi Ltd. / 由画家本人及三潴画廊授权提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

山口 是的。学习了西洋绘画，不由得总是从焦点透视法的角度去观察物体。而后作为观众的鉴赏者的位置固定下来，形成整体构图。但是，《洛中洛外图》中没有如此清晰的视点，好像谷歌地图那样，各个对象物体都有不同的观察视点，在不同立足点上所看到的东西全部组织到一幅画面上来。比例尺也一样，多张各种比例尺的地图集中在一起，它们的交界线用云雾遮掩，避免产生不自然的感觉。

小山 这幅作品，还采用了平安时代中期诞生的“吹拔屋台”的技法，即在绘画中省去房顶和天花板，从上方窥视室内，让人看到建筑物内的情形。使用这种画法，作品中描绘了前往三越百货店的人们、店内挤满了顾客的柜台等。那里有从桃山时代到江户时代乃至现代的各色人等，他们进餐、购物的情形，栩栩如生，跃然纸上。

山口 绘画，是一个用平面表现立体世界的方法。这里面自然而然地融入了“虚假”成分。我认为，较之追求照相式的真实性画面，更重要的，是能让观众在心灵中留下某些真实的景象。

听凭观众的想象力

小山 从你画的交战图中，完全看不出战争的悲壮，反而有一种外出郊游的感觉。

后现代蠢战（局部）/ Postmodern Silly Battle / 1999 / 布面油画 / oil on canvas / 97×324 cm / 摄影：宫岛径 / photo: MIYAJIMA Kei / 收藏：高橋收藏品 / Collection of Takahashi Collection / 由画家本人及三潴画廊授权提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

山口 我没有体验过战争，无法真实地想象战争的情形。所以，对宛如有过实际体验那样去形象化地描绘战争，我是很有抵触感的。取而代之的，是我希望一开始就告诉观众这是“假的”，并在此基础上描绘战争的恐怖。我觉得这种方法更能让观众认识到真正的战争的残酷性。

小山 把观念强加给观众，不如让他们凭借自己的想象力去体会，这样具有更大的冲击力。

山口 3.11东日本大地震后我发表了一幅东京鸟瞰图水墨画。有的观众看了这件作品，产生了那里城市被洪水淹没的意象。虽然我创作时并没有意识到震灾，但作品上投射了观众的感情。观众的这种反应，让我感到自己的绘画一定程度地表现出了城市中具有普遍性的一面，为此心中感到宽慰。因为城市，就是人们世世代代记忆的集合体。

小山 人从何处来？又将走向何方？在看你的作品时，总会让人思索这样的问题。我想，即使是对日本美术不感兴趣的法国人，一定也会产生同样的感受。非常希望你下次能在欧州行家云集的场所，比如吉美国立亚洲艺术博物馆^(※7)等处举办个展，它一定会成为西洋美术史上的一次“重大事件”。

Tokio山水（东京图　2012）（局部）/ Tokio Shan shui / Tokyo Landscapes 2012 (detail) / 2012 / 布面水墨 / Japanese ink on canvas / 四曲一双　各162×342cm / a pair of four-panel folding screens / © Nacása & Partners Inc. / Courtesy of Fondation d’entreprise Hermès / 由画家本人及三潴画廊授权提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

协作：东京三潴画廊
肖像照片摄影：川井聪

（标题照片：最后的晚餐 2008年 / 布面油画、水彩、墨 / 80 × 233 cm / 摄影：太田拓实 / 由画家本人及三潴画廊授权提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery）

（※1）^ 平安时代（794年–1185年），相对于中国风格主题的“唐绘”，将描绘日本的风景、风俗的绘画称作“大和绘”。镰仓时代，日本模仿从宋、元引进的中国画及其画风而创作的新式绘画，开始被称为“唐绘”，与此相对的“大和绘”，则成为平安时代以来传统样式绘画的总称。江户时代的琳派、浮世绘也是在继承了大和绘传统的基础上开花结果的。

（※2）^ 在日本，多指明治维新至1945年战败这段时间——译注

（※3）^ Japonisme，在19世纪后半期的法国，因浮世绘的传入、巴黎世博会上的展品等而掀起的艺术运动，为印象派画家们带来了诸多影响。

（※4）^ 1826年，法国人涅普斯（1765年-1833年）利用照相暗盒拍摄了历史上第一张摄影作品。19世纪后半期，肖像照受到大众欢迎，许多画家改行做了摄影师。

（※5）^ 聚焦一点，通过远近法将物体如同眼中看到的那样如实画出的技法。

（※6）^ 在日本一般指从战国时代（1467年）到明治维新（1860年）之前的时期。

（※7）^ 吉美国立亚洲艺术博物馆，是一座位于法国巴黎的国立亚洲艺术博物馆，收集了里昂的工业家吉美（1836年-1918年）的大量亚洲艺术藏品。

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编辑协作：东京三潴画廊