漫谈日本的写真文化③ 东京都写真美术馆　常设策展人 伊藤贵弘

迷上蒂尔曼斯

我最早对摄影产生兴趣，是受了佐内正史等活跃于90年代的“60后”“70后”摄影家的影响。虽然大学没有上美术系，但大三曾在一家经营大量美术书籍的书店打过工，所以通过参与写真集进货和策划相关活动，有了直接接触各类写真集的机会。在这个过程中，我了解了许许多多的摄影家和作品，也逐渐地记住了他们的名字。“照片或许真的很有意思”——这种念头在我脑子里越来越强烈，于是拜在了美术摄影评论家仓石信乃老师门下读研究生，正式开始了有关摄影写真的学习。

仓石老师2003年曾为横滨美术馆策划过中平卓马展，我也借此机会熟读了中平卓马的文章。他的摄影理论和摄影观对我产生了相当大的影响。不过由于影响太深，以至于我后来大胆决定要跳出他的框架，开始并考虑转向自己感兴趣的90年代以后的摄影作品。

就在这时，我为德国摄影家沃尔夫冈・蒂尔曼斯(Wolfgang Tillmans)的作品深深地吸引了。虽然他的作品都是很日常的主题，但他将作品与自己同性恋者的身份和当时的政治趋势相结合，刚柔兼俱，极富魅力。他的主张虽然清晰明确，但却从不嘶声呐喊，而是用一种适可而止的巧妙的方法来表达。我感觉日本很少有这种风格。不仅是我自己，我想受他影响的日本有很多。

有一段时间,我一直在思考怎么能拍出那样的作品，还试着用蒂尔曼斯和佐内正史用过的照相机进行拍摄。不过比起拍东西，我更喜欢的是挑选和排列拍出的照片这种过程。随着接触摄影作品的机会不断增多，我对策划写真集和展会越来越感兴趣。我觉得正是这个兴趣引导我走到了现在的工作岗位上。

写真集媒体的重要性

回顾日本摄影史，我们会发现以《VIVO》和《provoke》为代表，一直是摄影家和评论家群体在引领新的潮流。而另一方面， 90年代的摄影家们中似乎没有以某种可见的形式“拉帮结派”与同伴展开共同创作的倾向。只是几经调查后，我发现他们都将同一代摄影家视为劲敌，并密切关注对方的动向。

在这种关系中扮演了重要角色的是写真集设计师。长期以来，日本摄影家都把写真集视作发表作品的第一渠道和摄影表达的终极点。摄影家与设计师交往密切，各种信息通过设计师得到传递，并相互刺激着摄影师的斗志。80年代以后，专做摄影作品的画廊和配备摄影部门的美术馆在各地涌现，摄影家可选择的道路也多了起来，即便如此，写真集依然是十分重要的媒体，设计师也仍旧是连接摄影家们的枢纽。

此外，一直以来日本摄影家有注重言论表达的传统，发表了很多摄影评论。相较之下，90年代的摄影家却让人觉得从未将作品理念付诸语言。虽然不知道他们在多大程度上有意为之，但似乎他们强烈地希望通过单纯的图片展示来反抗那些喜欢诉诸语言的老一辈摄影家。我想他们并不是简单地“对语言不感兴趣”、“去看摄影作品就好”，而是出于对摄影这种表现手法的认真态度，即他们深刻认识到了将图片诉诸文字的危险性，“不想拍那种三言两语就能概括的作品”，“不想让作品被语言所曲解”。

从他们透过作品发出的声音里，能够感觉到一种迫切的心情。就说是抓拍，现在已经有很多地点被大师们拍过无数次，同时城市街道也越来越规整单调，再也找不到以往那种混沌的景象。很多摄影家都在苦思冥想着拍摄主题，也迫切希望表达些什么。我想他们的答案最终是在相纸上呈现出来的。

介绍90年代之后的摄影家

此次举办的顶级收藏展“此时，在此——平成画卷 春期”，为大家介绍90年代以后的摄影家的作品。他们的作品虽然通过各自的写真集呈现给世人，但还没有什么机会以展会的形式集体亮相，而且不少写真集如今也已绝版，想买也买不到了。

虽说想要准确理解他们工作的意义，还需要花些时间，但我希望这次的展会能够成为一个契机，提高大家的90年代摄影家的关注度，并由此引发人们对他们作品的各种讨论。

最近在和海外摄影界人士交流的过程中，我感觉到对日本90年代以后的摄影作品感兴趣的人多了。我希望更多海外爱好者来日观展，感受一下日本90年代摄影作品的有趣之处。

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