重要美術作品　阿國歌舞伎繪圖小說　一卷（局部）　桃山時代／17世紀初　大和文華館藏　※圖像未經許可不得轉載

「猿若（中村）座」是江戶歌舞伎戲院的前奏

江戶的戲院起源於猿若（中村）勘三郎於1624年（寬永元年）創建的「猿若座」。猿若勘三郎便是2012年12月逝世的第十八代中村勘三郎的祖師爺。猿若座是勘三郎從京都來到江戶以後經町奉行所（町奉行是江戶時代官職名，掌管轄內城市的行政、司法等——譯註）准許建造的第一座戲院。戲院建在了當時的江戶中橋，即現在的日本橋與京橋之間的位置。

猿若座門前設有樓梯，在上面敲太鼓（日式大鼓）招來觀眾。由於敲鼓的聲音和江戶城的武士們進城的信號——箭樓太鼓的擊鼓聲十分相似，容易造成混亂，因此沒過多久就被迫轉移到了堺町（現在的人形町）。

當時的觀眾也不像現在這樣老實安靜地觀看歌舞伎。根據當時流行的描繪劇場內部情形的「浮繪」（用西洋的透視畫法創作的浮世繪），可以看到客人們在劇場裏吃飯飲酒聊天，十分隨意。看戲，重點不在「看」，而在「湊熱鬧」。上演的劇目也是從日出演到日落，常常會持續整整一天。

對觀眾而言，看戲可是一件極不輕鬆的工作。因為要看一整天的戲，於是午餐便當便應運而生，這種便當後來還成為了一個有名的特產。因為是在幕間休息時吃，所以叫做「幕內」便當。便當起源於歌舞伎，至今仍然廣受歡迎的「助六壽司」的名字則是取自歌舞伎十八出保留劇目中的《助六》。

浮繪　歌舞伎戲劇之圖　歌川豐春畫　大開本彩色浮世繪版畫　江戶時代／明和6年（1769）11月左右　奈良縣立美術館藏　※圖像未經許可不得轉載

元祿時代，市川團十郎拯救歌舞伎危機

演員猜謎畫　市川團十郎　歌川國貞畫　大開本彩色浮世繪版畫　江戶時代／文化9年（1812年）　千葉市美術館藏　※圖像未經許可不得轉載

在歌舞伎鼎盛的元祿時代（1688－1704年前後），江戶的歌舞伎戲院有四座（號稱江戶四座）。除了猿若座（堺町），還有市村座（葺屋町，今天的人形町）、森田座（木挽町，現在的歌舞伎座所在地區，後改名為守田座）和山村座（木挽町）。在明治時代的歌舞伎座建成以前，森田座一直都是最大的戲院，十分熱鬧。

在這個過程中，發生了一件關乎歌舞伎生死存亡的事件——「江島生島事件」（1714年）。這是江戶城大奧（江戶城內將軍的生母、子女、正室、側室和女官的住處——譯註）裏的一件重大事件。大奧的年寄（江戶時代高級官職——譯註）江島去參拜寬永寺和增上寺後，歸途中來到山村座看戲。演出結束後，有一位受江島愛戴的和服店老闆設宴招待他，並叫來了演員生島新五郎助興。不料江島錯過了回江戶城的規定時間，這件事最終演變成了動搖幕府政治的大事件。江島被軟禁在信州，生島被流放，山村座也被拆毀了。被處罰的相關人員超過了1,000人，因此這已經不單單是歌舞伎的問題了。

這個時候，第二代市川團十郎幫助歌舞伎度過了這次危機。他採取簡化歌舞伎戲院、停止傍晚營業等措施，使勁渾身解數保全了山村座之外的三座戲院（江戶三座）。第一代團十郎確立了「武戲」這個江戶歌舞伎特有的藝術風格，武戲用今天的話說就是「豐富的武打場面」，而第二代團十郎挽救了歌舞伎的危機，所以在歌舞伎界市川家族便被稱為「市川宗家」。

與歌舞伎頗有淵源的「菜店阿七」火災事件

就像俗語說的：「江戶的熱鬧有二，火災與吵架。」歌舞伎戲院也不例外，常常被火災「眷顧」。中村、市村兩座戲院曾在1681年和1684年發生過大火。1683年（天和2年）的「天和大火」燒死了3,500多人，蔓延的火勢也燒毀了中村、市村兩戲院。這場大火在井原西鶴創作的風俗繪圖小說《好色五人女》中還有另外一個叫法——「阿七火災」。

菜店阿七是一位16歲的姑娘，在「天和大火」中家被燒毀，便寄住在寺院裏，與寺裏的侍童相戀了。不久，新家建成，阿七跟隨家人搬出了寺院。可是，她十分思念侍童，飽受相思之苦後竟然產生了「若是再來一場火災我們或許能見面」的想法。阿七於是放火燒了自己家的房子。雖然火很快被撲滅了，並沒有釀成大禍，可是阿七卻在鈴森刑場被處以火刑。這件事之後，「天和大火」便被稱作「阿七火災」，還被改編成歌舞伎劇目上演。

第二期歌舞伎座（圖片提供：松竹株式會社）

經歷地震與戰火的洗禮

經歷了明治維新，江戶變成了東京都。1889年（明治22年），在木挽町建起了新的歌舞伎劇場——歌舞伎座。此後120年間，歌舞伎座度過了重重劫難。在1921年（大正10年），由於漏電而被燒毀，2年後，在修復過程中又遭遇關東大地震，內部裝飾用的絲柏木材全部燒毀了，施工也被迫中止。在第二次世界大戰中，1945年（昭和20年）的東京大空襲再次燒毀了歌舞伎座，劇場巨大的屋頂也沒能逃脫厄運。

歌舞伎座的歷史簡直就是一座波瀾壯闊的大舞台，同時也是一部「復興」的歷史。

動員觀眾人數超過世界三大歌劇院

2013年3月18日，經營歌舞伎座的迫本淳一社長在歌舞伎座新開業之時，在日本記者俱樂部舉行的記者會上表示，要「回到兼具藝術性與大眾性的歌舞伎的原點」。迫本社長的另一個抱負是，「為促進國際社會對日本文化的理解而做出貢獻」。

若說起在以前歌舞伎座和國外的關係，不得不提起演員卓別林（Charles Chaplin）和法國作家考克多（Jean Cocteau）等人，他們在二戰前就曾來此觀賞歌舞伎。尤其是考克多，他曾於1936年在歌舞伎座觀看了第六代尾上菊五郎的《鏡獅子》，據說這部戲對電影《美女與野獸》（1945年）產生了很大的影響。

「現在能動員的觀眾人數是每年90萬人，將來想擴大到每年110萬人。」（迫本社長）重獲新生的歌舞伎座懷著這個目標拉開了帷幕。世界三大歌劇院——米蘭•斯卡拉大劇院、維也納國家歌劇院和紐約大都會歌劇院——每年的觀眾人數是50萬人至90萬人。如果上述目標能夠實現，歌舞伎座將成為世界頂級的大戲院。

（標題圖片：重要文化財　歌舞伎圖卷　二卷的下卷（局部）　江戶時代／17世紀　德川美術館藏　©德川美術館形象檔案／DNPartcom　※圖像未經許可不得轉載）

東日本大地震已過去兩年時間。在海嘯中遭受了重創的沿岸地區，廢墟清理工作正在有條不紊地展開。然而，搬遷到臨時住宅中的人們仍然承受著巨大的精神和肉體負擔，失去社區的災民們日趨孤立的問題也已經變得越來越嚴峻。

面對這場前所未有的災害，建築家能夠做些什麼呢？

岩手縣陸前高田市

為了回應這樣的聲音，地震發生後不久，建築家伊東豐雄先生就迅速行動起來，在過去兩年間堅持圍繞兩個項目開展了許多相關工作。一是作為顧問參與制定了岩手縣釜石市的重建計劃；二是向隈研吾、妹島和世、內藤廣、山本理顯等建築家發出呼籲，共同成立「歸心之會」，創建了「民眾之家」。

顧名思義，「民眾之家」就是民眾的集會場所。據說，看到災民們被迫在臨時住宅中忍受孤獨的煎熬，伊東先生下定決心——「要創造一個場所，讓失去家園的人聚在一起，吃喝談笑，相互撫慰心靈」，並且希望「大家以民眾之家為據點，共同暢談應該如何建設自己的家園」。

東日本大地震破壞了基於近代合理主義和市場經濟價值觀建立起來的城市和建築，也從根本上嚴重動搖了相關的社會體系。面對這一慘狀，伊東先生不禁向自己提出了一些根本性的問題——「建築是什麼？建築是為誰、為何而生？」。「未來的建築必須改變」。「民眾之家」凝聚了他這種毅然決然的意志。

目前，岩手縣和宮城縣分別建成了三座「民眾之家」，還有多座尚處在建設途中。儘管每座建築的設計各有差異，但它們都有一個共同點——來源於建造者和使用者的共同思考。各位建築家傾聽了居住在臨時住宅中災民的要求，產生共鳴的設計者、學生、施工者和居民們齊心合力完成了建造工作。換言之，「民眾之家」也是「出自民眾之手、為民眾而生」的建築。

榮獲威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）金獅獎（場館獎）

日本館會場　圖片提供：國際交流基金　攝影：畠山直哉

在2012年舉辦的第13屆威尼斯雙年展的國際建築展中，岩手縣陸前高田市的「民眾之家」亮相日本館。主題是「建築，能否在此實現（architecture. possible here? home-for-all）」。展覽以模型為中心，採用紀實手法介紹了約1年時間的討論和製作過程，展示了將近120個方案模型最終凝聚為一個建築的形態。該展示內容被評價為「超越了單純建造建築物這一層次的建築」，日本館獲得了最高榮譽金獅獎。

在參展之前，擔任日本館總策展人的伊東先生指示乾久美子、藤本壯介和平田晃久三位年輕建築家共同開展陸前高田市「民眾之家」的設計工作，並邀請原籍該市的攝影家畠山直哉也參與其中。多名建築家共同設計一個建築的情況極其罕見。因為每一名建築家都追求獨出心裁，如果讓他們共同建造一個建築，很可能造成理念不明確，最終形成一個妥協和退讓的產物。然而，伊東先生大膽地要求年輕建築家們「深入展開討論」，並為他們的交流保駕護航。

建築家伊東豐雄先生

通過數量龐大的方案模型和模型上標注的意見，我們就能想像那幾位身負重託的年輕建築家們曾經的苦惱。無數的想法被釋放出來，因為不能達成共識，就又回到了起點。平田先生回憶道：「剛開始，三個人都在比拼個性，希望在建築的形式中創造新東西——這種意識一直在空轉。我們似乎都忽視了一個觀點，那就是建築如何才能被災區接受。」

平田晃久先生提出的方案模型。左邊是最初的方案。右側是最終方案之前的最後一個模型。中間是在兩者之間提出的方案模型。圖片提供：株式會社平田晃久建築設計事務所

超越自我的意志創造建築

建築家平田晃久先生

臨時住宅的負責人菅原Mikiko女士的出現為打破僵局帶來了轉機。原本計劃是要建在臨時住宅用地上，但菅原女士卻說「我發現了一個好地方」，將大家帶到了她所說的新地方。那是海嘯沖毀一切後形成的平地與阻擋了海嘯步伐的山崗交界之地，只要登上這片微微隆起的坡地就能看到大海。據說菅原女士「希望在這裏建造一個標誌性的建築，將分散在陸前高田各處的社區再次聯繫起來」。

平田先生表示「我感到能將人們聚集起來、兼顧「社會的起源」與「建築的起源」的方案正呼之欲出」。「當我們意識到建築需要承擔的作用和共同的目標後，討論過程中不再出現對立，一躍邁進到了最終方案的階段」。

完工後的建築，四周佇立著眾多根直徑約60cm的粗大原木，建築本身聳立其中，構成了如同望樓一樣的形態。從遠處觀望也十分醒目，象徵著重建新生的19根支柱選材自因海水倒灌造成土地鹽鹼化而枯死的當地樹木——「氣仙杉」。一樓建有廚房和配備了柴火爐的土坯房，還有簡易坐席，二樓建有小巧的和式房間，外圍建造的螺旋狀樓梯一直通向眺望臺。

陸前高田市「民眾之家」的外觀和室內

小巧玲瓏的空間彷如纏繞在柱子上一般自然連貫，室內與室外的界限十分朦朧，光看圖紙或照片始終難以想像這種獨特的構造。不過，只要身臨其境，就能感受到那種不可思議與舒適愜意。據說，這種空間結構來源於針對聚會方式與人們活動的細緻觀察。

參展藝術家。左起依次為乾久美子、伊東豐雄、平田晃久、藤本壯介、畠山直哉。圖片提供：國際交流基金　攝影：畠山直哉

伊東先生評價稱：「儘管之前不知道最終會得到什麼效果，但在通過交流對話逐步推進建設的過程中，他們三人超越了作為建築家的自我意識。」這既是融入了建築家鮮明個性的建築，卻又並未受到個人創意的束縛，實現了更加完美的效果。這一過程讓人聯想起多人接力創作的「連歌（兩人以上交互吟詠和歌上句和下句的詩歌形態——譯註）」。

如果沒有大地震這樣一種特殊背景，就不可能誕生「民眾之家」。不過，或許可以說，我們通過這一過程向全世界傳遞了一個普遍性的課題——「建築為誰、為何而生」。

伊東先生表示：「與2002年以個人身分在威尼斯雙年展上獲得金獅獎相比，此次獲獎更令我倍感欣喜。」

我們甚至可以認為，3.11以後，日本人的內心深處萌生出了重視人際關係的心理變化。

正因為如此，揭示建築潛在可能性的做法具有極其重大的意義。

撰文：加藤純（建築作家）
攝影：KODERAKEI

國民榮譽獎是內閣總理大臣授予的獎項之一，它依據1977年福田赳夫內閣時期制定的國民榮譽獎表彰規定頒發，其目的是為了「表揚廣受日本國民敬愛，擁有顯著功績並給予社會明亮希望的人物的榮譽」。這個獎最初是為了表彰職業棒球選手王貞治創下的全壘打世界紀錄而設置的。

迄今共有20人和1個團體獲獎，其中12人是在故去之後獲獎的。2011年該獎首次以團體獎形式授予了日本女足國家隊。2013年5月5日，政府又將國民榮譽獎授予給職業棒球選手長島茂雄和松井秀喜兩人。

以職業分類，加上新獲獎的兩人在內，獲獎者（22人，1團體）中，職棒選手、演員、作曲家各4人，相撲力士、歌手各2人，漫畫家、電影導演、柔道選手、探險家、田徑選手、足球選手（團體）、角力選手各一人。

辭退者：Ichiro（鈴木一朗）等3人

迄今為止還有3人在徵詢受獎意向時提出了辭退。他們是創下當時成功盜壘939次世界紀錄的職棒選手福本豐（1983年，本人堅辭）、作曲家古關裕而（1989年，去世後內定授獎，由遺屬辭退）和職棒選手Ichiro（鈴木一朗）。其中Ichiro於2001年獲美國職棒大聯盟的打擊王，這對日本選手來說是歷史上第一次，為此小泉內閣有意為他頒發國民榮譽獎，但Ichiro以「受獎很光榮，但我還是現役成長中的選手……」為由而辭退；2004年政府又一次考慮為Ichiro授獎，但再次受到他的堅辭。

＊長島、松井兩人的文字材料，根據菅官房長官的記者會發言編寫。

標題圖片：2003年4月29日，恩師長島茂雄訪問加盟紐約洋基隊的松井秀喜（圖片提供：AP/Aflo）

作為作者，如果，在試圖定位見證的地點與主題的時候，我成功地建立了一些使未來新倫理學領域的製圖師得以自我定位的路標的話，我便對我的工作感到滿意。換言之，如果這本書，只要它在糾正一些我們用來記錄世紀的決定性教益的術語上是成功的，如果這本書使我們能夠丟棄某些特定的言語並在別的意義上理解另一些言語的話，那麼，我就是滿意的。

喬治・阿甘本（Giorgio Agamben）《奧斯威辛的剩餘：見證與檔案（Quel che resta di Auschwitz）》

儘管東日本大地震已經過去兩年時間，但重建工作至今仍是最緊迫的問題。我們必須實現重建。然而與此同時，如今我們似乎也應該再次明確什麼被破壞了、什麼被奪去了，以及我們失去了什麼等問題。這會告訴我們尚未失去哪些東西。無法想起曾經得到什麼的人，如何能夠找回迷失的東西呢？ 

在悲傷的彼岸與死者對話

2013年3月3日，朝日新聞的早報刊登了這樣一篇文章。記者前往在海嘯中受到毀滅性破壞的陸前高田，採訪了一位老人。1年前，該記者也曾採訪過這位老人。老人這樣說到：「他來到我的夢裏，我很高興。因為我們可以在夢裏交談，我聽到他叫我：「什麼事，爺爺」。」

老人的孫子就在即將讀小學時被這場海嘯無情地吞噬了。一年後，當孫子出現在老人的夢境中時，他個子長高了，穿著和其他小學生一樣的校服，還加入了少棒隊。爺爺招呼他說：「你在和大家一起玩呀。」孫子叫做祐太。文章最後引用了老人的一句話——「我失去了祐太、老伴和姐姐。我曾經感到不知所措。可是，只要對著照片說話，就能和祐太生活在一起。」

我們該怎樣面對這樣一篇報道呢？老人的悲傷是無法想像的。可是，像老人這樣的聲音至今在災區仍比比皆是。他的哀嘆是對於第二人稱親人死亡的情感表現，從深層心理學角度而言，夢見死者身影恐怕也是他內心的一種無意識的願望吧。儘管我們不會明說，但大家都會這樣理解吧。

但是我懷疑老人的願望根本不是這樣的。他希望我們完全相信他說的。他並不希望別人理解自己悲傷的內情。悲傷的意義非但不容質疑，而且是十分充足的。現在的問題在於在悲傷的彼岸發生的、老人與孫子之間的對話。相較於自己的悲傷得到理解，他更希望找到一個人認同自己，願意承認他那已經死去、無法重逢的孫子在夢中的呼喚是現實中的事情。

失去了伴侶、孫子和姐姐，一度看似已經迷失生存意義的老人，在某一​​天對著照片說起話來。照片不會出聲。但當他面對照片之時，時空就悄悄打開了一扇未知的門。從中傳來孫子回應的無聲之「聲」。那種聲音雖然不會振動空氣，卻震撼了老人的靈魂。如果未曾每天通過照片與孫子對話，他或許早已無法活下去了。這當中不存在任何誇張的成分。若非如此，他又怎麼會對別人說那些話呢。記者在文章中寫到，他談起此事，一直講了幾個小時。

「歷史」的現代

無處寄託的思緒會潛入每個人的內心深處。人們總是難以說出缺少傾聽者的話語。當話語被接受之時，那些事件就會愈發具有真實的意味。老人並不懷疑孫子是「活著的」。然而，他希望讓自己與孫子對話的事實更加真切。扮演這種角色的自然是第三方了。需要有人傾聽他的訴說，對之做出回應，這樣的行為有時能幫助人脫離絕望的深淵。

文學批評家小林秀雄曾經說過，所謂「歷史」，就是失去孩子的母親的悲傷。長期以來，人們對這個說法賦予了各種解釋。也曾有人批評這是一種情感化的表述，將歷史替換成了個人的事情。然而，排斥被個人感情所反映的歷史到底又將是什麼呢？可以認為，那就是被稱為時代價值的東西，只不過是站在非常空洞的角度上談出的事件片段。

小林所說的「歷史」正是前面提到的老人的日常生活。這與談論所謂的「歷史認識」場合的「歷史」截然不同。「歷史」不能成為主張權利的源頭。然而，它將一直是人們日復一日不斷應對人際關係的根據。

對於母親而言，沒有什麼東西比悲傷更加真切，沒有什麼東西比悲傷更能讓自己與離世的孩子緊緊聯繫在一起。歷史總是伴隨著悲傷。歷史不會對排斥悲傷之人講述真相。只要回顧自己的生活就會發現，悲傷正是人生的出發點。真正經歷過悲傷之後，「人生」這樣一種無法逃避的事件才會拉開序幕。失去源自悲傷的想像力之後，現代就迷失了歷史。悲傷不會妨礙理性的功能。莫如說，還會為其提供補充和支持。

被寄託在奧斯威辛集中營倖存者身上的「語言」

下面引用的是現代義大利的代表思想家之一，喬治・阿甘本（Giorgio Agamben）撰寫的《奧斯威辛的剩餘：見證與檔案（Quel che resta di Auschwitz）》一書中的一段序言。正如標題中提到的那樣，文中所說的「倖存者證人們」是指在納粹德國強制收容猶太人的行動中被送入奧斯威辛集中營，最後僥倖生還的人們。作者揭示了「全面講述奧斯威辛集中營事件」的不可能性，即歷史的不可能性，並且闡明了其中存在著任何理論和概說都無法囊括的固有性和普遍性。

一方面，對於倖存者證人們而言，這是無可替代的真實，因而也是絕對無法遺忘的事情。可另一方面，作為其本身而言，這種真實簡直是無法想像的。換言之，無法通過構成那種真實的各種現實要素進行還原。（上村忠男、廣石正和譯）

作為活下來的人們，絕不可能忘記在收容所內的經歷。對於他們每一個人來說，那都不僅只是無可替代且不可侵犯的事件，更將永遠是一種無法還原成任何原理的經歷。其中存在完全排斥「奧斯威辛也就是……」這種說法的某些東西。在上一段文字之後，阿甘本談到了自己作品的性質，表示讀者或許會對自己並未寫到任何關於倖存者證言的新東西而感到失望。

作為形式而言，這本書可謂是對於證言的無止盡的注釋。可以認為，不可能存在其他做法。不過，由於在某個階段明確了證言中缺少一些具有本質意義的部分，即倖存者證人們對那些無法作證的事項做出了證言，因此為他們的證言添加注釋必然就意味著要考問其欠缺的部分，或者更確切地說，意味著試圖聆聽那些欠缺的部分。

面對證人的語言，看清語言深處的潛藏意義，只有這樣才能接近奧斯威辛集中營的事件，這便是「無止盡的注釋」。此時，相對於記述自己思想的著述者，他更希望成為保護當事人遺留語言的嚴肅守護者。這種態度也是作者對倖存者致以最高敬意的表現。 

倖存者會做出證言。然而，即便已對這些證言進行了充分討論，仍然存在一些始終無法填補的空缺。阿甘本表示，「倖存者證人們為那些無法作證的事項做出了證言」。除了他們以外，那些未能生還的死者們當時也在場。由於死者不能說話，所以會產生「空缺」。然而，針對「空缺」的部分，用無聲的「聲音」進行「講述」的卻也正是死者。阿甘本解讀生者的語言，嘗試為其添加注釋，並力圖還原死者寄託給生者的語言。「試圖聆聽那些欠缺的部分」。靜靜「講述」事件真相的正是死者們。可以認為，對於撰寫本書的他而言，這是近似於信念的一種堅信。

在精神之間呼應的語言所帶來的救贖

即使是不可見、不可觸及，或不可用數值換算的東西，也有可能存在。非但如此，在這些東西的面前，人們的生命還將更加富有內涵。信賴總是在行為中顯現，悲傷則無法名狀。然而，這些經歷往往可能成為決定我們一生的事件。進一步說，那些考問生存根本意義的現象經常會以不可見的形態出現。

語言不是工具。它絕不是一種用來呼喚既有事物的工具。當「意義」這樣一種不可見的東西從「存在」的深處顯現出來時，就會產生語言。語言將切分世界。「切分」指的是意義忽然從看似空無一物的混沌中浮現出來的現象。

失去希望，生活在暗夜中的日子裏，有沒有曾因為一句話而想要重新振作起來呢？這句話不一定是來自書籍或別人。許多時候它會是來自內心的催促。此時，語言會切分我們生存的意義。沒有語言，人就無法生存。語言本來的作用就是貼近人類。說句不怕招致誤解的話，可以說語言就是要觸動心靈。正因為如此，我們有時會受到語言的傷害，有時也會受到鼓舞，從中獲得生存的力量。

這正如同食物。食物並不只是果腹之物，它還在更深層次上支撐著我們的身心。對於吃飯的思考也將決定這個人的生命觀。新約聖經中描繪的吃飯場面，並非享樂的時刻，而是真正意義上的和解的景象。吃飯，不僅滋養肉體，還調養精神。

在將人與人聯繫在一起之時，食物就會轉化為「吃飯」這種行為，語言也是如此，在精神之間產生呼應時，就會展現其原有的功效。正如我們的身體依靠食物支撐一樣，我們的靈魂則是由語言塑造起來的。當支撐人類根基的語言消失之時，我們的靈魂就會飢餓、乾枯。

沉默也是一種「語言」

現代，不僅放棄了為那些無法言喻的東西賦予「形態」，甚至排斥承認這些東西的存在。無法言喻的東西絕非不可能存在的東西。莫如說，這些東西藏於「存在」的深處，不是輕易可以觸碰的，但它們卻向我們強烈地傾訴著某些事情。

悲傷往往近乎恐懼，威脅著人們。然而，不斷加深的悲傷總是會成為對於失去之物的無盡之愛。失去，會帶來流乾眼淚的悲傷。那種悲傷的深度原原本本地體現了愛意的深度。

已經忘卻沉默也是語言的一種功效的人，或許會對前面提到的老人說「請節哀」，嘗試鼓勵他振作。對於老人來說，悲傷並非殘害身體的東西，而是與逝去的親愛之人產生接觸的確切證據。為什麼他就必須放棄悲傷呢？前面提到的報紙報道用這樣一句話結束了全文。——老人名叫村上。「感受到老人思緒之深沉，我不禁流下了眼淚。村上老人靜靜地遞給我一張面紙」。此時的「眼淚」正是比任何言​​論都更能表示認同之意的「語言」。

老人說，就算是在夢中也好，自己希望見到孫子。恐怕所有失去親愛之人的人都會有這樣的心願。對於他們而言，死者是自己渴望重逢的對象，絕不是應該避諱的存在。不過，即使他們說盼望與死者重逢，也很少會有人認為真能實現。在這樣的情況下，他們必然會感到猶豫，是否應該談論自己與死者之間的往事，以及死者在自己心中的位置。

活著的死者與生者的合作

如果不能正當地談論死者，那麼恐怕有關地震的問題就始終會留下陰暗的一角。遇難者家屬正在那個角落裏嘆息，飽受折磨。正如文章開頭引用阿甘本的一段文字一樣，討論死者的目的在於為後代人群中將會出現的「未來新倫理學領域的製圖師」提供路標，同時，這也會成為「在別的意義上理解」死者這個詞彙的基礎。

當真正的重建得以實現之時，其中不可缺少死者的合作。死者始終與生者合作。守護、幫助生者，共同前進，這是死者被賦予的神聖義務。

死者並非形而上學的概念，莫如說是實在的。在展開論證之前，這恐怕早已是我們日常生活中經歷過的事情。所有生者都不知道死為何物。然而，許多人都接觸過死者。假如死亡會消滅存在，不再留下任何東西，那麼我們到底是在悼念誰呢？「悼念」絕不意味著埋葬逝者。「悼念」指的是內心為本來不可見的東西而動容。莫如說，我們必須回應「活著的死者」的呼喚，與之進行交流。

參考文獻

喬治・阿甘本（Giorgio Agamben）《奧斯威辛的剩餘：見證與檔案（Quel che resta di Auschwitz）》（上村忠男、廣石正和譯，月曜社，2001年）[正文中的引用出自該書序言]

朝日新聞2013年3月3日早報「即便是夢，也期待相逢」（伊豆丸展代）

標題圖片：在東日本大地震發生的同一時刻，為遇難者禱告的各地人們。（2013年3月11日，宮城縣南三陸町，圖片提供：AP/Aflo）

迄今為止，吉永小百合已出演過100多部電影作品，4次榮獲日本電影金像獎最佳女主角獎（史上第一人）。時至今日，她依然深受各年齡層影迷的支持，2010年時又被授予「文化功勞者」（日本政府為表彰對文化有重大貢獻的人而設置——譯註）等稱號，可謂是名副其實的、日本戰後最優秀的電影女明星。

明星與偶像

順便提一句，雖然吉永小百合一直被稱為「明星」，但在日本，如今卻是「偶像」當道的時代。這兩個稱呼主要是按照活動領域（傳播媒體）來區分，簡而言之，明星指的是活躍在電影界的人物，偶像指的是活躍在電視中的人物。

正如好萊塢鼎盛時期的「明星制度」所象徵的那樣，明星是在電影這一非日常的空間裏飾演勇猛果敢的英雄或如花似玉的美女的演員，為了保持超凡的魅力，他們需要給自己的日常生活蒙上一層面紗以增加「神秘感」。因此，好萊塢的電影明星總是「狗仔隊」的跟蹤目標。

另一方面，偶像尤其是在日本得到發展的文化表象現象，相對於絕對的俊男倩女，偶像必須具備觸手可及的「親切感」，猶如隔壁班的帥哥美女。因此他們不只是要在電視劇裏扮演角色，在音樂節目中一展歌喉，還要在訪談節目和綜藝節目中曝光，以展露自己最真實的一面，這樣反而更能獲得觀眾的好感。

吉永小百合則以電影為中心，即便出演電視劇，也多是文藝劇和經典名劇，除此之外，她很少在電視上露面。當然，這可能是因為她剛進入電影圈時，電視還沒有那麼普及；但儘管如此，當電影業開始衰落，許多電影明星在電視圈中謀求事業空間之際，吉永小百合依然選擇了堅守電影陣地，或許正是這份執著最終維護了她的「神話色彩」。

體現時代精神的「一絲不苟」

吉永小百合1945年出生於東京，她的成長恰好體現了戰後日本社會的復興與電影事業的發展。

實際上，二戰結束後，電影在日本迅速普及，20世紀50年代中後期至60年代初，電影一躍成為大眾娛樂的主流。那時，每年的觀眾人數幾乎可達10億人次，按照當時的人口計算，國民平均一人一年要去電影院十幾次。

順便提一句，自20世紀60年代中期以來，電視奪走了大眾娛樂的中心地位，電影產業開始走向沒落，近年來的觀眾人數約為每年4,000萬人次，僅為鼎盛時期的25分之1。

在電影鼎盛時期的1959年，年僅14歲的吉永小百合初次登上銀幕。儘管她在孩提時代就出演過廣播電視劇，具有一定的演藝經驗，但仍可算是年少出道，而且她在1960至61年間出演了20多部作品，雖說是電影業的巔峰時期，但對於當時還是一名「半工半讀高中生」的她來說，這樣的工作狀態可說是近乎嚴酷了。

吉永小百合的處女作是1960年秋季的電影《玻璃中的少女》，在該片中，她與浜田光夫結成搭檔，為之後的「純愛路線」奠定了基礎。總之，早期作品中，她多飾演「一絲不苟」的班長類型的角色，尤其是石坂洋次郎創作的青春電影《藍色山脈》（1963年）等作品對她確立形象起到了重要作用。

在這些電影中，我們可以看到那種即使貧窮，依然嚮往未來，認真努力的積極態度，而這恰好反映了從戰後重建到實現經濟發展過程中的日本人的精神世界，吉永小百合扮演的「堅毅頑強」，是那個時代的年輕人的理想和希望的支柱。因此，她的明星魅力，與歐美電影女星不同，「性」的元素很少，或許正是因為這種「清純」，才使得她能一直綻放超越年齡的亮麗光彩。

立足於「社會派」

提到吉永小百合的代表作，除了石坂洋次郎的作品和大受歡迎的《凝視愛與死》（1964年）外，許多人還會列舉出《鑄鐵工廠的街上》（1962年）。

《鑄鐵工廠的街上》的劇本，是今村昌平和浦山桐郎根據早船千代的原著共同改編的。今村昌平後來曾兩度獲得坎城影展金棕櫚獎（Palme d’Or），而浦山桐郎則憑藉這部作品邁出了導演生涯的第一步。故事以素有「鑄造之城」的埼玉縣川口市為背景，講述了街道工廠工人家庭的各種故事，是一部社會派（反映社會問題的影片類型——譯註）影片。

該片題材涉及勞工問題、貧困、民族問題等許多嚴肅的主題，從吉永小百合「清純派」的形象來看，該片的基調顯得灰暗，實際上，據說社會派導演浦山最初在角色安排上，感到吉永小百合的形象不吻合劇本角色，只因有票房要求而不得不起用了人氣沖天的她。

然而，吉永認真理解了導演提出的「思考一下何為貧困」的課題，最終，她的演技受到高度讚賞，獲得了在日本久負盛名的電影獎項藍絲帶最佳女演員獎，而該作品本身也奪得了藍絲帶最佳影片獎。

若是在今天，假如AKB48等炙手可熱的偶像出演主題如此沉重的電影或電視劇的話，恐怕無論是製作方還是粉絲們都會覺得非常抵觸吧。然而當時，莫如說以年輕人為中心，人們理所當然地對社會抱有疑問和批判意識，在現實生活中「一絲不苟」的吉永小百合真誠面對沉重主題的態度也得到了影迷們的理解。

從這一意義而言，縱然被譽為「永遠的清純派」，但她並未脫離現實生活，如今依然發表諸如「去核電」等的政治性言論，而這也很自然地為人們所接受。由此我們可以看出戰後不斷摸索新型國家和社會形態的那代人所特有的、有時甚至顯得過於耿直的「一絲不苟」的民主主義精神。

（2012年11月26日）

＊標題背景圖片：選自吉永小百合主演的最新作品《北方的金絲雀》。該片講述了執教於北海道某孤島分校的教師與6名學生時隔20年重逢後發生的故事。

東京圖　六本木晝圖/ Tokei (Tokyo): Roppongi Hills / 2002 / 紙本鋼筆、水彩 / pen, watercolor on paper / 40×63cm / 攝影：木奧惠三/ photo: Keizo KIOKU / 收藏：森美術館 / Collection of Mori Art Museum / 由畫家本人及三瀦畫廊授權提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

跨越時空，獨特的幻想世界

小山•布麗奇特　我第一次看到山口先生的作品，就在心中留下了強烈的印象。那是一幅從空中眺望六本木的作品，畫有天守閣、摩天大樓，古樸的日式建築和現代化的高樓大廈極其協調地融合在一起。若細看作品，不難發現這幅作品描繪的是生活在城市中的人們：既有步履匆匆的上班族、也有遛狗散步的居民；江戶時代的生意人在為高樓大廈擦窗，武士們在街頭爭吵得不可開交。

這幅作品乍看屬於大和繪^(※1)風格，但它在今天六本木的場景中加入了具有科幻性的創意，是一件超越時空極富幻想色彩的作品。在這幅畫中既能強烈地感受到日本美術的傳統，又給人一種普普藝術（新寫實主義——譯註）的印象。

山口晃　很多人都以為我是學日本畫的畫家。其實，我在大學裏學的是油畫。而且，我的作品用的也不是傳統的日本畫顏料，而是油畫中使用的油彩、水彩和鋼筆。雖然在創作中藉用了傳統的日本畫技法，但我認為自己歸根到底還是涉足西方繪畫後的日本現代畫家。

小山　你為什麼會用這種形式創作呢？

山口　老實說，現在的畫風，是我經歷了種種痛苦掙扎之後才終於摸索找到的。日本的美術界，向來頂禮膜拜歐美的美術​​，認為那才是先進的，所以每個時代都在反覆不停地追趕。例如明治時期的油畫、二戰後的抽象畫、概念藝術、裝置藝術……，這種傾向至今基本沒有改變。我上大學時，就對這種美術觀產生了疑問，陷入深深的苦惱之中，看不到出路。

追溯近代^(※2)以後的日本美術史，我了解到每個時期都有許多先輩在模仿西方的同時，試圖開創出自己獨特的美學。但是，這些雄心勃勃的先輩們的努力往往徒然化為泡影，尚未登上美術史的中心舞台，就被「活埋」了。這樣下去自己肯定也會淪為同樣的命運……，在這樣的恐懼之中，我的繪畫創作也止步不前。

小山　那你是如何擺脫的呢？

山口　那時，我在展覽會上邂逅了大和繪，非常驚異於它那大膽的構圖。我腦中頓時閃過「啊，就是它！」的念頭，產生了要在西方繪畫進入日本之前的傳統日本畫中尋求活路的想法。也就是說，要通過自己，重新審視日本美術的「近代化」。也許法國人無法理解像我這樣的內心糾結吧……。

日本人邂逅日本主義（Japonisme）？

小山　你對日本的傳統文化造詣很深嗎？

大師橋圖畫（斷面圖） / Bridge Leading to Daishi (cross-sectional diagram) / 1992 / 紙本鋼筆 / pen on paper / 各65 ×50cm / 由畫家本人及三瀦畫廊授權提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

山口　非常無知。當時，要說我真正了解的日本建築，那不是桂離宮，而是土地房屋配套出售的框架結構住宅。僅有的一點點日本傳統印象，也都是來自黑澤明導演的電影。大學期間因參加古代美術研修，遊訪了京都、奈良的神社寺廟，就是那時的體驗，使我開始拼命地學習浮世繪、屏風畫、「繪馬（許願或還原時奉納的木片版畫）」、地獄圖、交戰圖等日本的古代美術知識。當時的感覺，可能非常接近外國人接觸到未知的日本文化時產生的那種樂趣。

小山　19世紀後半期，法國印象派的畫家們為浮世繪等日本繪畫所震撼，日本主義（Japonisme）^(※3)給予梵谷（Vincent Willem van Gogh）、莫內（Claude Monet）等人以巨大的影響。當時因照相技術^(※4)的出現，印象派畫家們似乎在創作逼真的繪畫上感到了極限。通過多方摸索，他們發現了有別於焦點「透視」法^(※5)這一西洋繪畫的技法，而是用另一種「視點」描繪真情實景的日本畫。我覺得印象派的苦惱在某些地方和你有共同之處。

山口　這可真不敢當。當時我確實認為他們積極汲取了日本主義這種前近代^(※6)的繪畫要素，開創了一個新的時代。奠定了如此輝煌的寫實主義成就的大國，會對一個小國的美術感興趣，我對西歐的這種高度的鑑賞力欽佩不已。這種從根本上否定自我並試圖開創新的未來的勇氣和行動，才真正是難能可貴的。

散布於鳥瞰圖中的「視點」

小山　在我非常喜歡的作品中，有一幅三越百貨的鳥瞰圖。作品採用了大和繪的代表作《洛中洛外圖》的創作技法。《洛中洛外圖》展示了京都市的名勝古蹟以及那裏的人們的生活風俗。這種繪畫風格作為屏風畫從室町時代後期得到發展並一直延續到明治時代。我最初看到的六本木的那幅作品，也是用同樣的技法創作的。這些作品也是在吸取了前近代繪畫的「視點」技法後誕生的吧。

百貨店圖　日本橋三越 / Department Store: Nihonbashi Mitsukoshi / 2004 / 紙本鋼筆、水彩 / pen, watercolor on paper / 59.4 × 84.1 cm / 收藏：株式會社三越伊勢丹 / Collection of Isetan Mitsukoshi Ltd. / 由畫家本人及三瀦畫廊授權提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

山口　是的。學習了西洋繪畫，不由得總是從焦點透視法的角度去觀察物體。而後作為觀眾的鑑賞者的位置固定下來，形成整體構圖。但是，《洛中洛外圖》中沒有如此清晰的視點，好像Google地圖那樣，各個對象物體都有不同的觀察視點，在不同立足點上所看到的東西全部組織到一幅畫面上來。比例尺也一樣，多張各種比例尺的地圖集中在一起，它們的交界線用雲霧遮掩，避免產生不自然的感覺。

小山　這幅作品，還採用了平安時代中期誕生的「吹拔屋台」的技法，即在繪畫中省去房頂和天花板，從上方窺視室內，讓人看到建築物內的情形。使用這種畫法，作品中描繪了前往三越百貨的人們、店內擠滿了顧客的櫃檯等。那裏有從桃山時代到江戶時代乃至現代的各色人等，他們進餐、購物的情形，栩栩如生，躍然紙上。

山口　繪畫，是一個用平面表現立體世界的方法。這裏面自然而然地融入了「虛假」成分。我認為，較之追求照相式的真實性畫面，更重要的，是能讓觀眾在心靈中留下某些真實的景象。

聽憑觀眾的想像力

小山　從你畫的交戰圖中，完全看不出戰爭的悲壯，反而有一種外出郊遊的感覺。

後現代蠢戰（局部）/ Postmodern Silly Battle / 1999 / 布面油畫 / oil on canvas / 97×324 cm / 攝影：宮島徑 / photo: MIYAJIMA Kei / 收藏：高橋收藏品 / 由畫家本人及三瀦畫廊授權提供 / Collection of Takahashi Collection / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

山口　我沒有體驗過戰爭，無法真實地想像戰爭的情形。所以，對宛如有過實際體驗那樣去形象化地描繪戰爭，我是很有抵觸感的。取而代之的，是我希望一開始就告訴觀眾這是「假的」，並在此基礎上描繪戰爭的恐怖。我覺得這種方法更能讓觀眾認識到真正的戰爭的殘酷性。

小山　把觀念強加給觀眾，不如讓他們憑藉自己的想像力去體會，這樣具有更大的衝擊力。

山口　3.11東日本大地震後我發表了一幅東京鳥瞰圖水墨畫。有的觀眾看了這件作品，產生了那裏城市​​被洪水淹沒的意象。雖然我創作時並沒有意識到震災，但作品上投射了觀眾的感情。觀眾的這種反應，讓我感到自己的繪畫一定程度地表現出了城市中具有普遍性的一面，為此心中感到寬慰。因為城市，就是人們世世代代記憶的集合體。

小山　人從何處來？又將走向何方？在看你的作品時，總會讓人思索這樣的問題。我想，即使是對日本美術不感興趣的法國人，一定也會產生同樣的感受。非常希望你下次能在歐州行家雲集的場所，比如吉美國立亞洲藝術博物館^(※7)等處舉辦個展，它一定會成為西洋美術史上的一次「重大事件」。

Tokio山水（東京圖2012）（局部）/ Tokio Shan shui / Tokyo Landscapes 2012 (detail) / 2012 / 布面水墨 / Japanese ink on canvas / 四曲一雙各162×342 cm / a pair of four-panel folding screens / © Nacása & Partners Inc. / Courtesy of Fondation d'entreprise Hermès / 由畫家本人及三瀦畫廊授權提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery

協作：東京三瀦畫廊
肖像照片攝影：川井聰

（標題照片：最後的晚餐　2008年 / 布面油畫、水彩、墨 / 80 × 233 cm / 攝影：太田拓實 / 由畫家本人及三瀦畫廊授權提供 / © YAMAGUCHI Akira, Courtesy Mizuma Art Gallery）

（※1）^ 平安時代（794年–1185年），相對於中國風格主題的「唐繪」，將描繪日本的風景、風俗的繪畫稱作「大和繪」。鎌倉時代，日本模仿從宋、元引進的中國畫及其畫風而創作的新式繪畫，開始被稱為「唐繪」，與此相對的「大和繪」，則成為平安時代以來傳統樣式繪畫的總稱。江戶時代的琳派、浮世繪也是在繼承了大和繪傳統的基礎上開花結果的。

（※2）^ 在日本，多指明治維新​​至1945年戰敗這段時間。

（※3）^ Japonisme，在19世紀後半期的法國，因浮世繪的傳入、巴黎世界博覽會上的展品等而掀起的藝術運動，為印象派畫家們帶來了諸多影響。

（※4）^ 1826年，法國人涅普斯（Joseph Nicéphore Nièpce，1765年－1833年）利用照相暗盒（camera obscura）拍攝了歷史上第一張攝影作品。19世紀後半期，肖像照受到大眾歡迎，許多畫家改行做了攝影師。

（※5）^ 聚焦一點，通過遠近法將物體如同眼中看到的那樣如實畫出的技法。

（※6）^ 在日本一般指從戰國時代（1467年）到明治維新（1860年）之前的時期。

（※7）^ 吉美國立亞洲藝術博物館（Musée national des Arts asiatiques-Guimet），是一座位於法國巴黎的國立亞洲藝術博物館，收集了里昂的工業家吉美（1836年－1918年）的大量亞洲藝術藏品。

以獨特的美學觀在現代藝術界馳聘自如的山口晃。請您走進他的世界，一飽眼福。

編輯協作：東京三瀦畫廊

1958年發售的雞湯拉麵。為讓人看到拉麵，包裝袋上特意設計了一個透明的「大窗」

宜於保存、便於食用的速食麵，是我們生活中不可缺少的食品。它於1958年由現在的日清食品（總部位於大阪府）創始人安藤百福開發成功，之後國內外廠家開始投入生產，在全世界得到普及。如今，世界全年的總需求量已接近1,000億客，達到982億客（世界拉麵協會2011年的統計）。從國家來看，中國和印尼的消費量最多；從人均消費量來看，韓國居首，一年多達74.1客。

注入開水即可食用

把拉麵放在開水裏即可食用的技術……。這是被稱為「瞬間熱油乾燥法」的麵條乾燥法。

日清食品的創始人安藤百福發明的世界最早的速食麵「雞湯拉麵（Chikin Ramen）」，是將麵條蒸熟、調味、乾燥後，放在160℃的熱油中炸2分鐘而成的。油炸時，麵條中的水分一氣蒸發，變成乾麵。這時，麵條由於失去水分而呈現多孔狀態，因此，它極其容易吸收水分，注入開水後短時間內就可還原到剛剛煮好時的狀態（橫斷面圖）。這個技術，還能使麵條在常溫下保存6個月。這是由於水分的減少，抑制了因微生物繁殖造成的腐壞變質。

雞湯拉麵的橫斷面圖。左：蒸出的麵；中：油炸後，麵條中的水分蒸發，呈現多孔狀態；右：開水進入孔內，短時間內麵條恢復原狀

充滿了技術和發明的杯中物

合味道的橫斷面。麵條保持在容器的中央，緊貼杯壁，而且由下到上密度越來越高，形成疏密有致的麵塊構造

此後發售了「合味道（杯型速食麵，Cup Noodles）。開發的契機是安藤在美國進行的市場調查。據說，當他看到當地人們把雞湯拉麵折成小段放入杯中用叉子試吃的情形後，腦中閃現出了妙方。只是為了付諸實現，需要具備各種技術。

用於放在麵碗裏沖泡的「雞湯拉麵」，如果做成杯型，在分量相同的情況下，則成為厚6cm的塊狀。這樣的面塊如果用已有的方法油炸，就會出現外熟內生的情況；等到內部炸熟時，外側已經炸焦。為解決這個問題，採用了將散狀的麵條放入圓錐梯形的鐵模子中，蓋上蓋子油炸的方法。

這樣，浮起的麵條不斷衝撞模蓋，漸漸形成杯型，而且不會出現裏外生熟不一的情況。再有，由於麵塊呈上方稠密，越往下越稀疏的狀態，所以採用這個製作方法還有一個長處，就是注入的開水一氣沖到杯底，麵條由下而上變軟復原。

此外，在衝撞模蓋時被按壓形成的平面部分，正好可以用作盛放配料的底盤，產生了預期之外的效果。

這樣開發生產出的日清合味道，已銷售到世界80個國家。它們結合各國消費者的不同口味和需求，實行個性化生產，如今已經成為紮根於當地飲食文化的暢銷商品。例如，在歐美銷售的商品，由於那裏沒有吸食麵條的習慣，所以麵條比較短，這樣就便於消費者用叉子撈取食用。在印度，人們不吃湯麵，所以做成了湯汁拌麵的形式。在伊斯蘭教徒較多的印尼銷售的，都是不使用任何豬肉原料的「清真食品認證」商品。

半個世紀前的技術大顯神通

太空拉麵「Space Ram」

該公司在2005年開發了太空拉麵「Space Ram」。在失重的空間裏，麵條會七零八落地飛散，所以開發人員在麵條周圍作了蛋白加工處理並製成一口大小的塊狀，還為麵湯勾芡以防止撒落；針對人在太空中味覺鈍化的情況，配料調製偏於濃重；還由於太空梭內氣壓低，熱水無法燒開，所以調整了麵條中麵粉、澱粉等的比例，使它們能在70℃的熱水中也能​​泡開。

為世人喜愛並適宜於太空的食品——速食麵。有關它的技術，作為「生身父母」的該公司公關部科長松尾知直說道：「其實，製造太空拉麵的技術本身，與當初（的速食麵技術）大同小異。開發雞湯拉麵時發明的「瞬間熱油乾燥法」，歷時半個多世紀，今天依舊在大顯神通。」反過來這也說明，當時的這項技術，是如何具有劃時代的意義。誕生於日本的速食麵，以這種技術為支柱，跨越國境成長為廣受世人喜愛的「地球食品」，它今後仍將繼續在日本和世界各國人們的飲食生活中扮演一個不可或缺的重要角色。

採訪、撰文：佐藤成美

——近年來，不僅在歐美，亞洲各國也開始競相舉辦國際性的文藝節，這是為什麼？

其背景在於文學為世界所共享。它意味著，文學從國人閱讀的「國民文學」， 變成跨越國境，廣為世人閱讀的「世界文學」。我認識中的世界文學，屬於那種雖經翻譯也不失其價值的文學。即便講述的是某個國家、某個時代的故事，也具有可為世界各國讀者共享的普遍性主題，讀者能夠以各自的閱讀方式品味咀嚼作品中展現的文學世界。

為什麼發生了這樣的變化呢？這是因為世界享有了共同的價值觀。與半個世紀前相比，我們的生存方式和生活方式變的驚人地類似。無論生活在東京還是紐約、巴黎，人們的煩惱大同小異，北京、永珍也沒有區別。不僅僅是世界的大都市，在地方城市、農村也變得相差無幾。

這種現象，是人們頻繁的遷移帶來的結果。第二次世界大戰後，不僅是旅遊和出差，包括移民、難民在內，人們跨出國門，走向世界的機會大大增加，而且，不同背景的人們在發生矛盾衝突的同時產生出新的價值觀念。現在，文學就處在這樣一個時代，總是在反覆不斷的糾葛中不斷地產生出一些新的事物。

全球化的進展，使各國作家共聚一堂，不再談論各自的特殊事項，可以在共同的價值觀基礎上展開交流。通過探討交流，可以增進作家之間的理解，並滿載成果而歸。以這種形式收穫的果實還將有助於各自新的創作活動。

我在法國生活了5年，這類文藝節在法國是非常頻繁的，過去日本從沒有舉辦過類似的活動，真是不可思議。說實在的，它讓我感慨「日本終於也開始了啊」。然而，雖說姍姍來遲，但總算站在了起跑線上，從這一點來看，我認為此次的文藝節意義重大。

沒有翻譯，就沒有世界文學

——參加文藝節的翻譯也很多。可以認為他們也是世界文學的中堅人物嗎？

沒有翻譯存在的世界文學是不可想像的。在文學的權威主義時代，存在著翻譯是無奈而為之的意識。過去確實有這樣一個時代，認為如果你不用原文閱讀莎士比亞，那麼就絕對不會理解它的妙處。但如果那麼說的話，就沒人能閱讀欣賞世界的文學作品了。我認為，沒有翻譯文學，那麼文學就會永遠被語言屏蔽在一個狹小的世界之中。

翻譯是極具創造性的工作。2種語言「結婚」，誕生出全新的作品。這裏有些東西或許會消失，但也會添加新的成分。遠離作者後，作品（通過翻譯）還會成長得更加豐滿充實。

描寫21世紀荒謬不公的重要性

——此次，有許多著名的世界​​文學作家前來參加了文藝節。

南非當代著名小說家柯慈（John M. Coetzee）

確實，許多鼎鼎大名的人物都雲集到了東京。特別令人欣喜的，是諾貝爾文學獎作家柯慈（John M. Coetzee）^(※1)的參加。柯慈是我無比敬愛的作家，是一位論及當代世界文學時無法避而不談的大家。

柯慈的作品主題，很多都描寫了人們遭受到某種剝奪的苦難。例如《鐵器時代（Age of Iron）》，是以種族隔離制度時期的南非為舞台的。主人公柯倫是一個獨居的白人老媼，而且身患絕症，身邊沒有親人。換言之，她雖非黑人，卻生活在多重重負之中。她痛惡種族歧視，在承受著暴力社會擺佈的同時，思索著人應該如何生活並付諸於行動。這部作品非常出色地描寫了人的尊嚴。世界上有許許多多的人因為各種各樣的原因而被剝奪了某些東西。描寫公理在人類社會中的缺失，可以說也是世界文學的重要主題。

世界對3.11苦難的共鳴

——3.11也是世界文學的重要主題吧？

2年前的海嘯和震災，奪去了我們同時代許許多多人的生命。核電廠事故的影響至今不容樂觀，它確實令下一代失去很多。該如何接受這樣的荒謬不公？如此之多的死者，該如何悼念？許多人面對這個巨大的課題，苦思冥想並試圖以某種形式表現出來。這麼做或許能明白點什麼，或是能找到什麼方法——人們就是這樣一直在思考、苦惱、拼命努力。

一旦有重大事件發生，首先由記者撰寫新聞報道，然後專家們出來解釋評論事件的背景和原因，最後是作家在最深層次上去理解事件的意義並寫出作品。

我們日本人經受的苦難，實際上也是全世界的人們以其他形式背負的苦難。這是因為，正如我們翻閱報紙也能明白的那樣，悲劇每天都在世界的某處發生。比如，敘利亞、海地、巴勒斯坦等，世界各地的人們在痛苦中掙扎。所以，有關3.11的文學作品，極有可能引起全世界的共鳴。

這次的文藝節是以英語國家的作家為中心的，今後，我希望還能邀請亞洲等地的作家，使文藝節成為以全球規模來共同探討這些問題的平台。在世界文學領域，作家之間的相互理解比以往任何時候都具有重要的意義，或許可以認為，如今已進入了這樣一種時代。

採訪、撰文：近藤久嗣（Nippon Communications Foundation理事）
攝影：大澤尚芳、KODERAKEI
採訪協助：日本財團

（※1）^ 柯慈（John M. Coetzee）
1940年生於南非開普敦，曾在英國的電腦公司工作，後改行為作家。1983年憑《麥可．K的生命與時代（Life and Times of Michael K）》一書初獲布克獎，1999年又以《恥（Disgrace）》再獲布克獎，成為第一位兩度獲得英國文學最高獎布克獎的作家。2003年榮獲諾貝爾文學獎。作品有《等待野蠻人（Waiting for the Barbarians）》、《鐵器時代（Age of Iron）》、《慢性男人（Slow Man）》等。東京國際文藝節上，他在世界上首次朗讀了最新作品《耶穌的幼兒時代》。

——你如何評價安倍首相和歐巴馬總統的日美首腦會談（2月23日，華盛頓）？

我認為極其成功，這主要體現在3個方面。第一，確認了日本參加TPP（跨太平洋夥伴協議）談判的有關事項；第二，就全球問題、地區問題和雙邊關係問題，進行了富有成效的交談；第三，外務大臣偕同前往，舉行了日美外長會談。

TPP在內容上並無特別新鮮之物，但進行了切切實實的確認。由於日本國內對加入TPP存在極大的憂慮，因此安倍首相希望在高層次上得到確實，歐巴馬總統對此給予了回應。這是因為歐巴馬政府正受內憂外患之困，在國內，面臨大幅度削減預算、連任後的人事改組；在對外關係上，則存在著EU的不穩定因素以及中近東、中國問題等。

在這種背景下，美國政府希望尋求穩定夥伴的意圖非常強烈，它無疑不想看到每年更換國家首腦的情況出現。所以，當一個重視美國的夥伴重執政權，聲稱「日本回來了」的時候，它會很高興地以「歡迎歸來」回應。

關於會談內容，安倍首相首先是從全球問題上切入的，這一點難能可貴。以往給人的感覺是，日本往往就是談論亞太話題。而此次會談，始於阿富汗、中近東、巴基斯坦問題，給人形成了日本是全球夥伴的印象。在地區問題上，表示會採取冷靜克制的態度，並表示欲與亞太協同應對。這一表態也具有積極的意義。

在日美關係上，安倍首相主動表態，日本將充分做好在強化防衛力量、修改日美防衛協力指針和沖繩美軍基地問題等方面的工作。自己主動提出這些問題，而非等到被問及「有何打算？」時再回答，這也是很關鍵的。

——你如何分析美國在TPP問題上的立場？美國的汽車行業對日本參加TPP的態度比較消極。

歐巴馬政府打出了（至2014年底的）5年內汽車出口量翻倍的政策。今後在經濟回升中，美國工業的復興、製造業的復甦是歐巴馬政府的重要課題。我們應該認識到，TPP本身與其說是目的，不如說它是符合美國遠大目標的一個工具。

在自由貿易協定中，不可能不包括例外。因為有例外，所以要談判。從美國的普遍認識上看，日本被認為將在很大程度上受到農業保護主義的擺佈。儘管如此，我認為，日美首腦會談後發表的聯合聲明中仍明確寫入了農產品存在敏感品目，說明美方很清楚安倍首相的期望。

重視亞太是歐巴馬政府的「國是」

——歐巴馬總統已明確表示「重視亞洲」，但另一方面，也存在一種擔心，認為從中長期觀點考慮，美國會轉變立足點，將從後方行使對亞太地區的影響力。

歐巴馬政府的外交戰略極富合理性，簡明易懂且能見度高。亞太在成為經濟成長中心的同時，也抱有諸多不穩定因素。正因為如此，重視亞太，理所當然地成為了歐巴馬政府的「國是」、「國策」。

但是，美國外交的所有能量都將傾注於亞太這種認識是不妥當的。美國的外交努力有相當一部分不得不繼續花費在不穩定的敘利亞局勢、伊朗核開發等中東問題上。只是我認為，從美國的巨大經濟權益來看，未來的方向性在於重視亞洲，這兩點決不是矛盾的。

——美國國內既對安倍政府寄予期待，同時對安倍政府修改歷史認識問題表示了嚴重關注。

這次的成功之處在於安倍首相向美國國民進行了各種形式的宣傳。除了首腦會談外，接受了華盛頓郵報的採訪，在CSIS（美國戰略暨國際研究中心）做了演講、還與有識之士舉行了懇談會等，通過廣泛的對話，表明自己堅持保守、穩健路線的原則，並非是在國粹主義之路上突飛猛進，我認為這種表態是非常有意義的。

對日本未來走向，美國國內的一些傳媒做了大肆渲染。但是，安倍說明「日本以克制的態度應對」，這就讓美國在一定程度上感到放心。圍繞領土問題，對中國最近的言行，日本的處理是相當克制的，我認為這給了美國一種安心感。

——美國對中國是不是也非常謹慎？

日美謀求保持密切溝通應對（中國問題）。美國明確表示尖閣諸島（釣魚島——譯註）屬《日美安保條約》的適用對象，而且還明言，以武力或者說以實力改變現狀非適當之舉。我想，美國的立場是極其明確的。

雖存失望，但日美關係不可動搖

——藤崎先生出任駐美大使期間，日美兩國的互信關係在民主黨政權下發生了動搖。美國國民是不是改變了對日本的看法？還是屬於一時性的過渡狀態？

從中立的立場上說，民主黨政權成立之初，美方抱有期待感。但最終轉變成了一種失望感。

——是期待過高了嗎？

日本出現政權交替，美國本想與民主黨構建新的關係，但因沖繩的普天間基地遷移、東亞共同體等問題而產生失望，這是事實。不過我認為，在普天間基地遷移問題上，1年後日方又回到了原定的路線上來，所以失望感並非一直存在。

另一個感到失望的是，日本的政府不是一個在強大的領導力下執政多年的政權，即便同一個政黨也會每年替換首相。我想，這是與（民主黨政府成立後的）上述第一個失望感有所不同的另一種失望，這也是事實。

另一方面，從整個美國國民來看，現今仍有82%的日本人稱喜歡美國，84%的美國人說喜歡日本。這是長年來國民層次上的文化交流的成果，日本各方面的形象沒有受到損害。我認為，除了政治家之間的互信關係之外，還存在著全體國民的信賴關係。

日本人對美國的親和感（2011年）

出處：內閣府 有關外交的輿論調查

美國的對日信賴度（2011年）

出處：外務省有關日本在美國形象的輿論調查

日本的優勢：經濟潛力和對世界的貢獻

——出任駐美大使時期，藤崎先生用自編的「日本的問題和優勢」等資料，向許許多多的人們介紹了日美關係。你想著重強調的是什麼呢？

第一，是日本的經濟依然大有潛力。國際專利的申請件數，日本為第二，僅次於美國。截止到2008年，研究開發費也緊隨美國，為世界第二。現在日本第三中國第二。但是，可以說從整體來看，日本仍然擁有非常多的成長性產業。

第二，是日本對世界的巨大貢獻。日本是聯合國經費的第二大繳納國，除了軍事上的貢獻外，日本對伊朗、巴勒斯坦、巴基斯坦、阿富汗的經濟貢獻，也僅次於美國，為第二大援助國。

第三，是日美兩國國民的信賴關係。這三點是我一直強調的。

——最近，為擺脫通貨緊縮，實施了調整日圓升值的「安倍經濟政策」，美方對此有何評價？

歐巴馬總統稱，他讚賞這個政策得到日本國民的支持。如果將操縱貨幣作為目的，就會成為一種以鄰為壑的政策；但現在的目的是要刺激日本的經濟，我認為這對日本來說是必要的。 G20也沒有對此做法提出批評。

——一些美國的專家們似乎認為，日美兩國應該拋開普天間基地這樣的難題，嘗試在更多的全球性問題上取得進展。

這種認識我認為是錯誤的。如果把普天間作為一個「小問題」來討論，那麼，比如說尖閣問題也是個小島的問題，所以可以把（日美安保條約）置於一旁，這樣一來，日美安保就不再成立，因為安保是個一整套的條約。

築造日美人脈的新「橋頭堡」

——日本國際交流中心（JCIE，Japan Center for International Exchange）理事長山本正和美國參議院議員丹尼爾•井上（井上健，Daniel Ken Inouye）相繼去世，日美關係人脈有日趨單薄的傾向，美國的日裔社會也沒有新的領導人物出現。日方在培養日美關係領導人方面似也存在不得力之處。

這是一個很大的問題。山本正和丹尼爾•井上發揮的作用是非常大的。山本從1970年到2000年的活動以及丹尼爾•井上從2000年到2010年的活動，為日美關係作出了極大貢獻。如何填補這項空白是一個非常大的問題。但是，日美關係猶如一條巨大的河流，必須大力興建新的橋頭堡，我認為現在已經迎來了這樣的時期。

——儘管此次日美首腦會談取得了成功，但你認為日美關係中還存在哪些需要特別關注的領域？

言必信，行必果，對安倍首相來說是最重要的，否則，又會令人頓生失望。總而言之，我認為就是要將一切貫徹在行動上。

（2013年2月25日於上智大學）

採訪人：Nippon Communications Foundation代表理事　原野城治（政治記者）
人物照片：花井智子