站在十字路口的日本国立剧场（后篇）：超越传统曲艺的保存与振兴，成为探求新的“日本特色”之平台
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传统曲艺的“博物馆”
回顾国立剧场创设（1966年）之初的相关言论，可以看到譬如“屹立于世界曲艺之林的日本曲艺的活的博物馆”之类，将“国立剧场”比作“博物馆”的说法。当年拿出校仓造型外观方案的设计师岩本博行也曾说“要将已经成为经典的歌舞伎和曲艺等日本的瑰宝收入正仓院风格的仓库中留存下去”（下划线为笔者添加）（1963年给《朝日新闻》的投稿）。
如今，日本的博物馆、美术馆（英语均译为museum）因各种策划和展示活动而充满了生机。然而，古今东西，由于过于偏重守护历史的珍贵碎片，museum一直摆脱不了会剥夺艺术品本身的气息，将之禁锢于权威的牢笼之中这样一种印象。德国社会学家西奥多·阿多诺带着强烈的讽刺意味，将museum比喻为“mausoleum（陵墓）”，以此表达对艺术作品被作为陈列品盖棺封存这种情况的担忧。
为了避免国立剧场变成“巨型墓地”，包括表演家在内的所有民众应该各自站在自由的视角，描绘下一个百年的宏大蓝图，为第二代国立剧场的未来发展提供更多的可能性，这样的良机可谓失不再来。为了便于展开讨论，笔者将在回顾历史脉络的基础上，分析日本文化政策的“现在时”。
国家大剧院的诞生：国民的或者说为国民而建的剧院
“国家大剧院”发源于欧洲。随着欧洲各国朝着市民而非王侯贵族掌管政治的社会过渡，逐步成为现代民族国家，国家大剧院也同步登场。这是此前长期被许可制和审阅制限制表达的市民终于赢得“自由”的象征，正因为进入了一个市民掌控政治的时代，所以大剧院也是人们试图培养堪当其责的修养和判断力的意愿的结晶。
不同于封建时代的宫廷剧场，国家大剧院的本质在于一种形象姿态：既不是国家也不是少数特权阶级，而是广大民众（Nation）寻求建立的“国民的或者说为国民而建的剧院”。而正因为是纳税的“众人”的剧院，所以人们要求收税的国家负担支出。
另一方面，为了稳定民族国家体制，国家也一直对国家大剧院寄予了种种意图。从诞生初期，国家大剧院就带有既可以变成“国民剧院”又可以变成“国家剧院”的双面性。
日本的国立剧场是在第二次世界大战后，人们对战争时期打压和利用言论的记忆尚未淡化之际，深知欧洲曾经经历过的、国家与艺术家之间的紧张关系以及国家大剧院试错过程的表演家们始终提心吊胆的背景下诞生的。
文化政策的现在时
将视线转回现代，上世纪80年代中后期以前，多个西方发达国家的福利国家体制终结，行政和公共机构都被植入了追求新自由主义式“效率化”的视角。文化政策也逐渐变得不得不需要明确展示值得投入公共资金的，在实际利益层面的意义。
直到上世纪90年代以前，西方的文化政策超越作为其核心的艺术和文化本身的振兴，与经济效应、城市发展、旅游、福利、多元文化共生等方面相结合，作为综合有利于民众生活和城市建设的“药方”，通过多方面宣传其社会意义，勉强维持和保障了资金来源。
在这个过程中，文化成为了一种可以被贴在任何大义名分上的“万能膏药”。然而，从正面向社会阐释艺术和文化本身价值的工作，以及强调追求卓越性、专业性的姿态逐渐被政策抛在了后面。因为这样具有被视为远离普罗大众的精英主义态度之嫌。
而在日本，表演、曲艺都很贴近大众，观众和民间从业者多年来热情地支撑起了艺术的传承。尽管这是一个优点，但相较于总是必须按照公共预算规模比例向社会说明意义的欧洲，文化行政和公共文化机构的理论武装就显得很脆弱，很不成熟。
不久之后，西欧文化政策面临的存在意义的重新思考和相应的政策风向也流入了处于这种状况的日本。日本表演家的艺术水平高超，也一直拥有优质的观众。尽管如此，在需要一定政策的“制度化”——确立作为专业团体工作场所的公共剧场制度、找到其社会意义的依据、对作为从业人员的表演家的职能的尊重和鉴于工作方式特殊性的收入结构的稳定产业化，等等——这些方面，依然停留在相对脆弱的状态。应该和国立剧场同时“翻新重建”的政策课题堆积如山。日本的文化政策目前就处于这种现在时。
找回“国民的剧场”
日本的国立剧场让人感觉就像是陷入了日本曲艺的理想状态和明治以后欧洲取向的文化政策的夹缝之中。虽然并未走向西欧那样高度的“制度化”，但由于已经形成了“门槛高”的印象，所以对于普罗大众的凝聚力也比较弱。早年的《国立剧场法》于1990年被修订为另一部法律，之前以明文形式让“国立剧场=传统曲艺”成立的法律依据也已经不复存在。
由于其出发点，是将传统曲艺的“保存及振兴”作为了目标，所以虽然将原本发源于大众曲艺的传统曲艺作为核心，但人们是否认为国立剧场在不知不觉中变成与社会断了联系的遥远存在，只是单纯“保存”、“重现”那些与现代人毫无关系的历史遗产的场所了呢？
今时今日，在以民主社会为基础的各个国家的国家大剧院，将歌剧和芭蕾忠实“重现”为古典演出的公开演出正在相对变少。原因在于，作为中坚力量的人们已经理解，关于如何通过已是经典的作品和身体技法，与现代社会对话这个问题的探求恰恰是一种创造，是专业人员的使命，观众也在寻求这些东西。
受到广泛支持的曲艺的本质，绝不在于国民性和高尚性。而是在于可以将荒诞、欢乐，以及某些时候对于那些向社会不公现象发起抗争的人们的共鸣和自我投影作为引力，确认人类普遍共享的价值观的现在时的这样一种时空。
新一代国立剧场的挑战
与那些从事传统曲艺工作的人士交谈，就会发现表演者自身每天精进表演技艺，一面从自己的艺术中寻找现代意义，一面不断向“创造”发起挑战的形象。
文乐的桐竹勘十郎（左）和吉田和生（右）在国立剧场翻建闭馆纪念仪式上献上精彩表演，2023年10月，东京都千代田区（共同社）
传统曲艺的旋转舞台被欧洲的舞台装置借鉴，淡路人形净琉璃给百老汇的“狮子王”的表演带去了灵感，日本的传统曲艺长期以来为国际舞台艺术发展做出的贡献绝对不算小。20世纪具有代表性的法国编舞大师莫里斯·贝雅创作的《The kabuki》（以《假名手本忠臣藏》为题材）和《M》（以三岛由纪夫为题材）等以日本及日本的思想为题材的作品也非常有名。据说在他亲自创办的舞蹈学校，舞者们还要学习剑道课程。
同样，比如第二代国立剧场，也应该可以作为深入研究全世界肢体表现和演艺舞台表现艺术的“实验场”，成为一个为深化人类表演表现艺术做出贡献的国际据点。那将是在日本国内乃至其他各个国家和地区，而且是在不同领域磨练技艺的人们汇聚一堂，采用分析动作和认知的最尖端技术，磨砺置身于现代环境下对传统曲艺的理解，打磨表现艺术——不再将与海外人士的交流局限在“游客”（观光）上，艺术表现者同仁相互刺激，共同探求、磨合、展示肢体表现和舞台表现的理想状态这样一种国际据点。国立剧场常年致力于培养艺术传承人。培养和研究是国立剧场的强项。不能将国立剧场与传统曲艺本身的价值一并而论，导致含糊不清，而必须明确梳理有别于其他众多剧场的“国立剧场”自身的存在理由和理想状态。
表演曲艺的现实价值
日本的曲艺起初受到来自大陆的影响，在闭关锁国时期完成了独特的发展成熟，近代以后受到西方，战后受到美国的影响，逐渐孕育出了作为“与世界的交汇点”的独特文化。一方面与多样文化圈进行活跃交流，另一方面探求自身的独特性，正是这样的两极催生了今天的“日本特色”。从以交流为基础的多样性和混合性中获取刺激，然后轻柔地塑造自我——这种姿态，正是“我国自古以来的传统曲艺”的本质。
在抽象思维可以交给人工智能（AI）的时代，用身体传达的“艺术”和“传承”的价值，将变得更加宝贵。我们还需要发挥表演特有的优势，追求（包括发声、演奏在内的）肢体性，弄清那些传达复杂色调和触感的服饰和美术、照明对人们认知产生的效果，并广泛反哺国民生活。另外也需要与地方上多年培育起来的曲艺加强协同。
同时我们也不能忘记，表演是一种有许多幕后人员在付出的人力密集型产业。正如经典名著《舞台艺术——艺术与经济的两难》（威廉·鲍莫尔）所揭示的那样，舞台艺术并不是把表演家和幕后人员机械化、规程化，高效、统一地压缩费用，进行量产，提高利润这样一种易于实行（而且需要这样实行）的产业。必须照顾其工作方式的特性，不能过度追求利润和效率，以致牺牲工作人员本应获得的喜悦和尊严，以及正当的报酬，表演行业也不例外。
表演家们积极发声
从事传统曲艺活动的人士因为剧场闭馆而少了许多公演机会，从另一方面来说，也迎来了个特别的机会，作为“主角”登上仅此一次的历史性大讨论的舞台，为规划今后百年的“国立剧场”发展蓝图和基础，展开一场讨论。作为观众的民众也同样如此。
希望以表演为生的各个专业领域和年龄段的人士都能从各自的视角，积极表达自己的想法——“国立剧场”的意义、作品试图表现的内涵、日常感受到的表演行业的课题、在艺术上寄予的梦想和理想——编织出这些东西的语言将成为民众对这个行业的理解和丰富讨论的触媒，去打开新国立剧场的大门。
标题图片：papa88/PIXTA
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