尾形光琳：华美的装饰性画风之集大成者

家产耗尽后转向作画

尾形光琳（1658-1716年）出生于京都一家家境殷实的和服商——雁金屋，是家中的二儿子。尾形家和17世纪初京都颇有名声的书法家、艺术家本阿弥光悦是亲戚，而且许多皇室女性都在尾形家定制和服，足见其家世之显赫。青年时期的尾形光琳与父亲以及后来成为陶艺家的弟弟尾形乾山一同沉浸于能乐、和歌、书法等艺术之中，过着风雅生活。

然而，当重要客户——出身德川家的后水尾天皇的皇后东福门院去世后，雁金屋的经营陷入困境，被迫关门歇业。尾形光琳在花光父亲的遗产后，最终摸索出自立之路，于35岁左右决心成为画师，其通称“光琳”亦是在这一时期开始使用的。他最初学习的是狩野派画技，之后一直师从17世纪上半叶颇有人气的画家俵屋宗达。

尾形光琳40岁左右创作了《蹴鞠布袋图》。画纸的垂直线自下而上排列了落款、布袋和尚、肚子、头部与鞠球，以巧妙的构图展现了鞠球上升的动感，更将中国传说中的布袋和尚与平安时代以来日本贵族喜爱的蹴鞠相结合，别出心裁。可以看出，他对布袋和尚诙谐的处理方式受到了狩野探幽等画家的影响。整幅画作的线条勾勒富有节奏且流畅轻快，轻盈的笔触营造出的律动感也极具魅力。

《蹴鞠布袋图》，出光美术馆藏

简约明快又富有张力的装饰效果

1701年，尾形光琳被授予“法桥”称号，此后作品落款便改为“法桥光琳”。其代表作《燕子花图屏风》正是获封“法桥”后不久创作的作品。尾形光琳在这幅画作中使用了优质矿物颜料群青色与铜绿色，它们与金箔底色交相辉映，形成简约明快且富有张力的艺术效果。燕子花这一优雅而富有韵味的题材源自平安时代前期问世的《伊势物语》第九段。虽然原书描写的是主人公与随从在盛开的燕子花丛中咏歌的场景，但该画作却未描绘人物，仅以燕子花构图，匠心独运。此作品原藏于京都西本愿寺。

《燕子花图屏风》（图为两个一组构成的屏风中的右侧一扇），日本国宝，根津美术馆藏，每年仅于4月中旬至5月上旬在该馆展出

在工艺品设计方面展露才华

西方传统艺术观将绘画、雕刻与实用性工艺品区分对待，而日本自古便将茶碗、砚盒等视为艺术品。尾形光琳的才华不仅体现在绘画上，也发挥于工艺品设计方面。四十岁出头时，他创作了与《燕子花图屏风》同主题的《八桥莳绘螺钿砚箱》。作品以铅（桥）、银（桥梁）、金平莳绘（叶）、螺钿（花）等构成明快大胆的纹样，可以说是漆艺设计的划时代之作。尤其是砚盒六面中的五面以桥梁图案相连，构图新颖，富有创意。尾形光琳的漆艺设计特点在于：题材多源于古典文学、构图聚焦特定的主题、巧妙运用金属薄片等材料。他在继承前辈“光悦莳绘”漆艺技法的基础上，以更复杂巧妙的手法，实现了各个立面上图案的设计变化以及整体风格的和谐统一。

《八桥莳绘螺钿砚箱》，日本国宝，东京国立博物馆藏（图片：ColBase）

为求新发展远赴江户

虽然在京都取得了一定成就，但为寻求艺术上的更大突破，尾形光琳于1704年冬前往江户。相比古都京都，江户是作为德川幕府政治中心而发展起来的新城。因“参勤交代”制度，各地大名每隔一年便需在江户居住，于是他们纷纷在江户建造宅邸，富商巨贾也开始在江户开设店铺。尾形光琳的最大目的，就是获得这些大名和富商们的订单。《白绫地秋草纹样小袖》便是他为江户豪商冬木家妻女所作的手绘和服。这件和服构图讲究，自上而下铺陈出秋日原野的辽阔景象，并通过秋草的点缀，巧妙连接起腰带遮挡的部分。整件和服色彩雅致，格调高洁。

《白绫地秋草纹样小袖》，日本重要文化遗产，东京国立博物馆藏（图片：ColBase）

启程前往江户前，尾形光琳创作了绘画生涯中唯一的肖像画作品《中村内藏助像》。画中人物中村内藏助是江户银座（货币制造管理机构）的官员，也是尾形光琳后半生最重要的艺术赞助人。从带有家纹的黑色小袖和服以及背脊笔直的姿态，可以窥见其不凡的风度。

《中村内藏助像》，日本重要文化遗产，大和文华馆藏

学习俵屋宗达的画风

在江户期间，尾形光琳进行了多方面的艺术尝试。其一即学习室町时代的禅僧雪舟与雪村的画法。在作品《波涛图屏风》中，波涛翻涌的剧烈动感与勾勒浪涛的深青用色，令人联想到二人的画风。而画面中细腻柔和的线条所描绘出的节奏感，以及疑似多支笔捆束作一支使用的“连笔”笔法，反映出尾形光琳学习俵屋宗达优质水墨画的成果。作为江户时代初期京都的画家，俵屋宗达以京都、大阪的上层町人与公家阶层为主要客户，将平安时代以来的大和绘演绎出江户时代的风格。对尾形光琳而言，掌握俵屋宗达的画风并在此基础上摸索出自己独特的手法，是其今后的重要课题。

《波涛图屏风》，大都会艺术博物馆藏

在几乎原样临摹了俵屋宗达的《松岛图屏风》（弗瑞尔美术馆藏）后，尾形光琳对其右扇进行了些许改动，创作了另一幅《松岛图屏风》（波士顿美术博物馆藏）。尽管在画面的右端岩块等处可见补笔，但与俵屋宗达的画作相比，其构图更具正面性，海浪相互冲击的描绘也更强劲有力，充分体现了尾形光琳的特色。此屏风由美国东方美术史家、日本艺术的重要推介者欧内斯特·费诺罗萨访日时购得。费诺罗萨回国后任波士顿美术博物馆东方部部长，该作于1911年起被该馆收藏。

《松岛图屏风》，波士顿美术博物馆藏

晚年潜心创作

1709年春，尾形光琳结束了6年往返于京都与江户的日子。此后便以京都为大本营，直至去世的7年间，创作了多幅金屏风。《风神雷神图屏风》是其晚年的一幅作品，作品虽以俵屋宗达的同款屏风为底本，但通过浓重强劲的轮廓线以及朱红、石绿两种高饱和度颜色的对比，使风神、雷神从背景中清晰地凸显出来，增强了其存在感。

实际上，尾形光琳这幅《风神雷神图屏风》的背面，曾绘有江户琳派代表画家酒井抱一的《夏秋草图屏风》。酒井抱一对尾形光琳的艺术风格十分尊崇，而这幅作品据说是当时幕府将军德川家齐的父亲、在幕府政治背后有较大影响力的一桥治济委托酒井抱一创作的。这段轶事也印证了尾形光琳的作品在上层武士阶层中的分量。

《风神雷神图屏风》，日本重要文化遗产，东京国立博物馆藏（图片：ColBase）

在与京都公家及富商的交往不断加深的过程中，尾形光琳创作了《竹虎图》。画中的老虎虽怒目而视，却丝毫不令人畏惧，反而显得可爱。从这类轻妙的水墨画，可以看出尾形光琳擅长社交与巧妙话术的一面。他在公卿贵族的府邸主要是作为“御伽”陪侍左右，也就是贵人的话伴儿。落款“青々光琳”寓指鸭川的清澈水流，由其弟尾形乾山为兄长设计。二人天生气质迥异，却终生兄弟情深。

《竹虎图》，京都国立博物馆藏（图片：ColBase)

《红白梅图屏风》是尾形光琳晚年最后的杰作。“水边梅”是自平安时代起便在和歌中吟咏的传统画题。尾形光琳将写实风格的梅花与图案化的水流并置于画面，创作出别具一格的独特效果。他在考虑屏风作为室内装饰的同时，力图打造一个既有平面感又富有装饰性的空间。红梅枝条的蜿蜒曲线传承了平安时代以来大和绘的传统，而白梅枝干的刚劲转角则吸收了镰仓时代自中国传入的汉画风格。在古树沧桑树干的对比下，红白梅花娇艳绽放，预示着春天的到来。画面中央的水流好似在创作最初就使用了氧化银箔，幽深的漩涡投射出画家晚年的复杂心境。此作原为大名津轻家所藏。

《红白梅图屏风》，日本国宝，MOA美术馆藏，每年2月前后在该馆展出

如今，当人们谈论尾形光琳的画作时，经常使用的表述有富于装饰性的画面、大胆的创意构图、新颖的色块处理等等。这些其实都是19世纪后半叶形成的评价。经历了印象派以来近代欧洲造型革新运动的人们，从尾形光琳的画作中发现了与现代造型艺术相通的价值，从而将他推上了代表日本美术的造型画家之位。而将俵屋宗达、尾形光琳及其后的酒井抱一等统称为“琳派”则是进入20世纪之后的事情。可以说，正是欧美艺术界的高度评价反向输入日本，促成了日本国内新一轮的琳派热。

标题图片：基于东京国立博物馆藏《风神雷神图屏风》制作（图片：ColBase）

版权声明：本网站的所有文字内容及图表图片，nippon.com日本网版权所有。未经事先授权，禁止任何形式的转载或部分复制使用。