En profundidad Siete décadas de posguerra en Japón
¿Cuándo comenzó la posguerra para la canción popular japonesa?

Wajima Yūsuke [Perfil]

[12.08.2015] Leer en otro idioma : ENGLISH | 日本語 | 简体字 | 繁體字 |

El programa Nodo jiman creado por el Ejército de Ocupación o la música que salió de los clubes de los Aliados ejercieron una gran influencia sobre la música popular japonesa. Pero la música no se transformó tras la derrota de Japón. Examinamos la historia de la música popular japonesa desde la perspectiva de la posguerra.

Según la sabiduría popular, “la música va con los tiempos, y los tiempos con la música”; pero no hay muchas ocasiones en las que los tiempos acompañen a la música, y muchos dudan que las canciones reflejen con sinceridad el sentir de una época. Y sin embargo resulta evidente que el Japón de la posguera y las canciones populares van unidas en la memoria colectiva de los japoneses. En el presente artículo me gustaría desenredar la historia de la música popular de principios de la posguerra, sin olvidar que hay muchas formas de interpretar la relación entre la música y la sociedad.

El éxito de la posguerra Ringo no uta se compuso durante la Guerra

Namiki Michiko, nacida en Asakusa, Tokio, en 1921, vivió en Taiwán hasta los cinco años. En 1936 ingresó en la Escuela Femenina de Canto y Artes Escénicas Shōchiku. El año siguiente debutó en el Teatro Internacional de Asakusa. Pisó innumerables escenarios, y visitó Filipinas y Shanghái durante la Guerra para reconfortar a las tropas. En 1945 interpretó Ringo no uta como tema principal para la película Soyokaze, de la productora Shōchiku, de cuyo papel protagonista también se encargó. La canción se convirtió en un gran éxito. (Imagen: “Namiki Michiko, Ringo no uta – Mori no suisha” Nihon Columbia, 2014)

Los primeros temas en reflejar la alegría y el sentimiento de liberación que llegaron con el fin de la Guerra fueron, probablemente, Ringo no uta (la canción de las manzanas) o Tōkyō bugi ugi (El boogie-woogie de Tokio). Es indudable que ambos temas cosecharon un éxito excepcional en los años que siguieron a la derrota de Japón. Sin embargo también es importante recordar que se trataba de un tipo de canciones que mostraban una continuidad con la época anterior a la Guerra y con los años de la Guerra misma, y cuya popularidad, en un contexto intelectual, se percibía más bien negativamente.

Ringo no uta es famosa por ser el primer éxito tras la Guerra, y por haber aparecido en la película Soyokaze (Suave brisa), estrenada en octubre de 1945, justo después de la derrota. Es decir, que la canción fue compuesta durante el conflicto. A finales de la Guerra se solía evitar expresar los sentimientos de angustia en la vida cotidiana, y más bien se trataba de dar ánimos con expresiones alegres y divertidas. Se podría considerar que tanto Soyokaze como Ringo no uta formaban parte de un mismo proyecto.

El tie-up (el proceso de editar el tema de una película en disco para convertirlo en un éxito) se convirtió en práctica a partir de Aizen katsura (Ciclamor teñido de amor), de 1938, cuyo tema principal, Hata no yokaze (Viento nocturno en la bandera), fue compuesto por Manjōme Tadashi, el mismo autor de Ringo no uta.

Tōkyō bugi ugi, nacida del jazz anterior a la Guerra

Se conoce a Hattori Ryōichi (1907-1993) como el “padre del pop japonés”, responsable de la introducción en la música popular japonesa de ritmos occidentales, como el jazz de vanguardia de la época; fue autor, entre otras obras, de Tōkyō bugi ugi, Ginza kankan musume o Aoi sanmyaku. (Imagen: “Hattori Ryōichi / Kettei ban – Boku no ongaku jinsei (Versión definitiva – Mi vida musical), Nihon Columbia, 2006)

Por otro lado, Tōkyō bugi ugi, un tema de Hattori Ryōichi, se suele interpretar como la admiración hacia los Estados Unidos de posguerra a través del boogie. Además, la imagen de Kasagi Shizuko cantando y bailando el tema dio lugar a una generación de mujeres, a las que se denominó pan pan, de baile y conducta atrevidos y llamativos, y que también se suelen asociar a la imagen del Japón de la posguerra. No obstante, es importante enfatizar el hecho de que tanto Hattori como Kasagi eran figuras prominentes en el mundo del jazz japonés previo a la Guerra.

Kasagi Shizuko (1914-1985), artista representativa del periodo temprano de la posguerra. Nacida en la prefectura de Kagawa. A los trece años ingresó en el Grupo de Artes Escénicas Shōchiku de Osaka, y se hizo famosa por sus actuaciones enérgicas. A partir de 1947 pasó a ser conocida como “la reina del boogie” por temas como Tōkyō bugi ugi, kaimono bugi o Jungle boogie. (Imagen: “Seitan hyakunen kinen bugi ugi densetsu Kasagi Shizuko no sekai (El mundo de Kasagi Shizuko, leyenda del boogie, en el centenario de su nacimiento) Nihon Columbia, 2014)

El grupo de entretenimiento Shōchiku, formado por ambos artistas, llevó al jazz japonés hasta su punto culminante justo antes del estallido de la Guerra. La primera vez que Hattori usó el boogie no fue en la posguerra, sino durante el conflicto. El compositor realizaba su labor musical como soldado civil en China en el comité de propaganda, y en junio de 1945 actuó en un recital en Shanghái con la pieza de jazz sinfónico Yaraikō gensōkyoku (Fantasía de fragancia nocturna), en la que utilizaba el nuevo ritmo en una sección.

Los éxitos de Hattori comenzaron a disminuir a partir de la década de los sesenta; posteriormente trasladó sus actividades a Hong Kong, donde ejerció una gran influencia sobre el mundo del entretenimiento. Este hecho nos da una idea de la importancia que tuvo su actividad musical (o mejor dicho la música popular como parte de la cultura japonesa) en la red cultural que existió en el Sudeste Asiático antes y después de la Guerra.

Los intelectuales de vanguardia consideraban las canciones de moda “vulgares”

Podría parecer algo obvio, pero la música que llegó a principios de la posguerra no significó una ruptura con respecto a la de la época inmediatamente anterior, al sistema de producción ni a los cantantes y músicos o las melodías. Los intelectuales del momento, que buscaban iluminar a las masas con respecto al arte y la cultura de vanguardia, encontraban este tipo de canciones retrógradas y reaccionarias, y ante su continuidad respecto a la época de preguerra las rechazaban duramente. Menciono ahora las palabras de un crítico musical representativo de la época, Sonobe Saburō, respecto a Ringo no uta.

“Consideremos ese reciente éxito de las canciones de moda, Ringo no uta. ¿Habrá una sola línea en su letra que toque el fondo de los corazones de las personas? ¿Muestra acaso emociones humanas? Únicamente repite palabras sin sentido, y su melodía solo busca crear un ambiente que conduzca a aspiraciones extranjeras sobre el tipo de entretenimiento popular. En esta época de devastación en la que la gente no tiene esperanza ni usa la cabeza, el comercialismo está usando los puntos débiles del pueblo y su falta de autoconciencia para recuperar las tendencias del antiguo liberalismo y continuar alimentándose del letargo de la gente.” (Sonobe Saburō, Minshū ongaku ron (La música popular), p.35)

De este modo, la animosidad hacia las canciones de moda (aquellos temas planificados por las casas discográficas) a partir de la década de 1950 fue pasando a las canciones de protesta que utilizaba la izquierda, de poder cada vez mayor -canciones como el tema coral Utagoe undō, “movimiento cantado”, o la canción del Consejo Musical de Trabajadores-, que entre 1955 y 1964 lograron ejercer una gran influencia a través de prácticas musicales muy concretas.

Mencionaré ahora otro episodio que muestra el espíritu evasivo del estrato intelectual del momento hacia las canciones de moda. El director de cine Imai Tadashi repudiaba el hecho de haber tenido que usar una canción de Hattori Ryōichi en su película Aoi sanmyaku (La cordillera azul).

Dicha canción, Wakaku akarui utagoe (canción joven y alegre), se convirtió posteriormente en un símbolo de la democracia de posguerra, y en encuestas realizadas en los ochenta (en 1981 por la TBS y en 1989 por la NHK) el tema apareció en primer lugar en la lista de canciones más queridas por los japoneses. Para el director, que dejó la carrera en la Universidad de Tokio antes de la Guerra, se trataba de una canción vulgar y carente de fuerza.

Nodo jiman se convierte en un éxito abrumador de radio de mano de los Aliados

Hay que recordar, por cierto, que el éxito de Ringo no uta no fue con el de las canciones de hoy día, que se miden por millones de discos vendidos. Las fábricas donde se creaban los discos habían sido dañadas por los bombardeos, y los materiales escaseaban. Además, ni que decir tiene, el ciudadano medio no disponía de medios para comprarlos. Dicho éxito se dio al estilo de posguerra, en cierto modo. El hecho de que haya sido cantada una y otra vez en Nodo jiman (un programa para cantantes amateurs de la NHK) da muestra de su apreciación por parte del público.

La versión radiofónica del programa comenzó en enero de 1946, cuando el Cuartel General de los Aliados dio órdenes de que se democratizaran las emisiones, y el programa se convirtió en un tremendo éxito de la noche a la mañana. Hacer que personas sin un talento especial cantaran en las ondas públicas era algo sin precedentes en la oligárquica radio de aquel entonces, y muchos sintieron aquel cambio como algo verdaderamente democrático.

Y sin embargo este programa tampoco carecía de relación con los recuerdos de la Guerra. La inspiración para realizarlo vino de una competición de espectáculos que se organizaba en el ejército. Y no debemos olvidar que la radio había sido, durante el conflicto, el medio por el que los ciudadanos recibían información de urgencia acerca de temas esenciales, como los bombardeos, los racionamientos o los soldados que iban al frente de batalla.

Nodo jiman pronto dejó de ser un simple programa de radio, y a través de su competición real de aficionados de la canción, se extendió como una nueva forma de entretenimiento. Las propias discográficas terminaron por utilizar métodos similares para sus audiciones públicas, y de ellas nacieron estrellas como Shimakura Chiyoko, Kitajima Saburō o Miyako Harumi. Antes de la Guerra los cantantes de las compañías discográficas salían de escuelas de canto, eran compositores con talento o discípulos de cantantes anteriores, pero la llegada del nuevo sistema con el que se elegía activamente a amateurs se convirtió, junto con las “caras nuevas” de las productoras de cine, en una característica principal de la posguerra.

  • [12.08.2015]

Profesor adjunto en Música de la Escuela de Posgrado de la Universidad de Osaka. Nacido en Kanazawa en 1974. Especializado en la Música Popular, la Cultura Popular Moderna y la Música Afro-Brasileña. Hizo un curso de investigación en Bellas Artes, y se doctoró en Literatura en el Departamento de Humanidades de la Universidad de Tokio. Antes de ocupar el cargo actual fue investigador especial de la Sociedad Japonesa para la Promoción de las Ciencias, e impartió clases a tiempo parcial en la Universidad Kunitachi de Música, entre otros lugares. Recibió el premio a la investigación de las artes en la 33 edición de los Premios Suntory por Tsukurareta ‘Nihon no kokoro’ shinwa - enka wo meguru sengo taishū ongaku shi (El mito del “corazón japonés” - una historia de la música popular de posguerra sobre el enka; Kobunsha, 2010).

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