Tōshūsai Sharaku: el misterioso artista de los retratos icónicos de actores

Tsutajū, haciendo virtud de la necesidad

En mayo de 1794 se publicaron de golpe 28 retratos de actores en gran formato, lujosamente realizados sobre fondos con polvo de mica negra. El editor era el archiconocido Tsutaya Jūzaburō, alias “Tsutajū”; el artista, un desconocido llamado Tōshūsai Sharaku. Hasta entonces no se había usado nunca la impresión en mica para retratos de actores, lo que combinado con la audacia de los dibujos causó un impacto bastante fácil de imaginar.

En Edo, la antigua Tokio, el mundo del espectáculo movía a diario grandes sumas de dinero comparables a las del mismísimo barrio rojo de Yoshiwara. Pese a esto y contra lo que se pueda imaginar, la era Kansei (1789-1801) en la que Sharaku estuvo activo no fue ninguna época dorada para el kabuki de la capital. Las restricciones económicas que trajeron las reformas del secretario general Matsudaira Sadanobu pusieron contra las cuerdas a los tres grandes teatros autorizados de Edo, hasta tal punto que en 1794 las funciones teatrales tuvieron que ser representadas en salas con licencias provisionales: las llamadas hikae yagura. Con todo, había que hacer virtud de la necesidad, y los propietarios de teatros, casas de té asociadas al espectáculo e inversores del mundo teatral pronto comenzaron a buscar nuevas maneras de revitalizar la industria. Con varios proyectos paralizados en Yoshiwara debido a un incendio ese mismo abril, el editor Tsutajū, siempre ojo avizor, quiso usar la oportunidad para probar algo nuevo. Precisamente fruto de esta apuesta fue el debut del prometedor Sharaku.

Pero apenas diez meses después de su debut, Sharaku desapareció repentinamente. En menos de un año había producido 140 xilografías, algo excepcional para la época. Siendo un artista de tal envergadura, parece lógico pensar que sería tarea fácil dar con su identidad; sin embargo, no es así. En el estricto sistema de clases del periodo Edo, los dibujantes de ukiyo-e no eran reconocidos socialmente como pintores oficiales. A las estampas ukiyo-e accesibles al pueblo llano se les llamaba sute-e (“dibujos desechables”) y a los artistas que hacían los esbozos se les consideraba gakō (“artesanos dibujantes”). Se distinguían por lo tanto de los eshi o pintores, entre los que se incluían a los artistas oficiales del shogunato. Tanto es así que existe muy poca información sobre la vida de artistas de la talla de Suzuki Harunobu, pionero de las xilografías polícromas nishiki-e, o de Kitagawa Utamaro, contemporáneo de Sharaku. La vida de estos artesanos del dibujo, parece ser, simplemente carecía de interés para la gente del periodo Edo.

Un estilo de retrato sin precedentes

Las obras de Sharaku no son meros retratos de actores. Representan a los intérpretes metidos en sus papeles, siendo posible identificar incluso las escenas concretas retratadas. Sus grabados fueron cambiando tanto en formato como estilo siguiendo las obras teatrales del momento, y pueden dividirse en cuatro periodos.

La primera etapa es de mayo de 1794, y consta de 28 xilografías de gran formato basadas ​​en obras de kabuki que fueron interpretadas en los antes mencionados teatros provisionales. Todos son nishiki-e con fondos de mica negra y primeros planos de los actores; están impresos en papel hōsho —un lujoso papel usado en ceremonias oficiales hecho de pulpa de morera— con un tamaño de aproximadamente 37 cm de alto y 25 cm de ancho. Cinco de los grabados muestran a dos actores en una sola página.

Izquierda: Sanokawa Ichimatsu III en el papel de la prostituta Onayo de Gion. En vez de tratar de presentarlo como una mujer bella, Sharaku muestra al personaje claramente interpretado por un hombre. Derecha: Ichikawa Ebizō en el papel de Takemura Sadanoshin. Ichikawa fue uno de los más grandes actores de la época; la intensidad de su interpretación es palpable en este retrato. (Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase)

Los retratos en primer plano u ōkubi-e funcionaban como una especie de imagen promocional de los actores, y más que mostrarlos de forma fiel a su aspecto en el escenario solían ser retratados de manera que satisficiera a sus seguidores. No así en el caso de Sharaku, quien lejos de plegarse a los aficionados exageró de manera caricaturesca los rasgos de cada intérprete.

Así, retrató ciertas escenas clave de acción poniendo a los actores por parejas, como es el caso de Edobei y Yakko Ippei o Matsushita Mikinoshin y Shiga Daishichi.

Ōtani Oniji III en el papel de Edobei (izquierda) e Ichikawa Omezō I en el papel de Yakko Ippei (derecha). En la obra, Edobei ataca a Ippei para robar su dinero. Es posible que Oniji mostrara esta pose antes de la función; otros artistas también lo representaron con el mismo gesto. (Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase)

Izquierda: Onoe Matsusuke I en el papel de Matsushita Mikinoshin (Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase). Derecha: Ichikawa Komazō III en el papel de Shiga Daishichi (Colección del Instituto de Arte de Chicago). Mikinoshin, caído en desgracia, acaba sumido en la pobreza y enfermedad; el malvado Daishichi sonríe desafiante frente a él.

Mediante los gestos de las manos, el porte del cuerpo, una mano que empuña una espada o unos dedos extendidos, Sharaku expresa con gran habilidad los rasgos y movimientos de los personajes sobre el escenario. El fondo de mica negra sirve para realzar las figuras.

La pérdida gradual de personalidad

El segundo período, publicado en julio y agosto de 1794, se compone exclusivamente de retratos de cuerpo entero. Producidos en tamaño hosoban —el formato tradicional usado para los retratos de actores, de unos 33 cm de alto y 15 cm de ancho—, muestran figuras sin fondo que pueden combinarse para crear una serie continua. Saltan a la vista las líneas curvas tan características de Sharaku que llenan cada postura de movimiento.

Las obras de gran formato de este período tienen fondos de mica, y presentan composiciones que priorizan la dinámica visual de formas triangulares o circulares, usando por ejemplo a dos figuras para formar un arco, o colocándolas a un lado de una línea diagonal. En contraste con el estilo grave de la primera etapa, en esta los trajes tienen colores más vistosos que armonizan con los fondos típicamente blancos o amarillos, así como intrincados patrones que ayudan a crear un marcado efecto estético. Probablemente, Tsutajū buscaba captar una mayor clientela centrándose principalmente en producir asequibles hosoban.

Presentación de apertura de Shinozuka Uraemon en el teatro de Miyakoza. El discurso que lee anuncia la publicación de una segunda serie de retratos: esta xilografía es, por lo tanto, un anuncio de Tsutajū para promocionar sus productos. (Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase)

Izquierda: Ōtani Oniji III en el papel de Kawashima Jibugorō. Derecha: Sawamura Sōjūrō III y Segawa Kikunojō III en sus papeles respectivos de Nagoya Sanza Motoharu y la cortesana Katsuragi. (Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase)

La tercera etapa consiste en una serie de obras que retratan el kaomise (funciones teatrales al comienzo de la temporada donde se presentaba al elenco de actores) celebrado en noviembre de 1793. Es la etapa más prolífica del artista, con 58 xilografías confirmadas. A pesar de esto se conservan pocos ejemplares, con una sola copia por dibujo en algún caso; se deduce por lo tanto que no tuvo éxito comercial. La claridad característica de Sharaku parece haberse perdido y queda diluida también la personalidad que tenía. Los grabados de esta etapa incluyen el nombre artístico de los actores así como el de la casa a la que pertenecen, por lo que parece que fueron concebidas como imágenes promocionales de actores populares. Mientras las obras del primer período tienen una profundidad que transmite el drama de cada personaje, en estas parece haberse perdido ese peso, y el estilo se ha vuelto plano y estandarizado.

Sakaiya Shūkaku (izquierda) y Sawamura Sōjūrō III en el papel de Kujaku Saburō Narihira (derecha) son dibujos que muestran un nivel de detalle inusual en el tercer período de Sharaku. (Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase)

De las ilustraciones del cuarto período y en lo que a retratos de actores respecta, solo se conservan diez ilustraciones. De formato estrecho hosoban, retratan una función de teatro cómico de Año Nuevo de 1795. Así como en muchos grabados del tercer período el fondo parecía ser un mero acompañamiento impresionista, las ilustraciones del cuarto parecen querer recordar al espectador que las figuras están en una obra de teatro, presentando unos vestidos y un trazo que son ahora más monótonos. Dado que se publicaron coincidiendo con la función inaugural, los dibujos debieron de ser realizados a finales de 1794.

Y entonces, tras menos de un año de su debut, Sharaku desapareció. Su transformación fue tan drástica que no quedaba ya rastro del impactante estilo de sus comienzos. Las diez ilustraciones del cuarto periodo que han llegado a nuestros días transmiten cierta sensación abrupta, como si estuvieran sin terminar, dando a entender que la publicación falló comercialmente. El cambio de estilo a partir de la tercera etapa incluso hace dudar si no fueron quizá pintados por otro artista.

De izquierda a derecha: Bandō Mitsugorō II en el papel de Soga no Gorō Tokimune; Sawamura Sōjūrō III haciendo de Soga no Jūrō Sukenari; Bandō Hikosaburō III representando a Kudō Saemon Suketsune. El tríptico muestra una escena de la historia de los hermanos Soga que se solía representar en Año Nuevo. (Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase)

Daidōzan Bungorō levantando un tablero de go. Se trata de una imagen promocional, no de un actor en este caso, sino de un niño luchador de sumo popular en la época. (Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase)

El valor de otro punto de vista

“Sharaku dibujó asimismo retratos de intérpretes de kabuki; mas por demasiado intentar ser fiel a la realidad acabó por retratarlos desagradables de aspecto. Sus obras tuvieron por ello exigua difusión, y él abandonó el oficio al cabo de uno o dos años”.

Esta es la valoración que se hace de Sharaku en el libro Ukiyo-e ruikō (“observaciones varias sobre el ukiyo-e”), una biografía de artistas del género escrita por Ōta Nanpo alrededor de 1798. Aunque el gran número de obras tempranas de Sharaku que se conservan indica que se imprimieron en considerable cantidad, sus ventas fueron disminuyendo gradualmente. Según parece, la gran apuesta comercial de Tsutajū fracasó, y Sharaku, incapaz de lograr el favor del público, fue abandonado por su patrocinador. Al fin y al cabo, para los aficionados al teatro de la época los dibujos del artista se alejaban demasiado de la imagen que querían ver de su actor favorito. Que Sharaku desapareciera tan pronto era, por lo tanto, inevitable.

En 1910 el historiador de arte y japonófilo Julius Kurth publicó en Alemania Sharaku, un estudio sobre el artista. Era una época en la que la fascinación por el ukiyo-e estaba en auge, acompañada por la publicación de libros como Utamaro (1891) y Hokusai (1896) por parte del crítico de arte francés Edmond de Goncourt. Kurth y otros occidentales de la época, ajenos al mundo del kabuki, probablemente apreciaban las pinturas de Sharaku no como dibujos de grandes actores en medio de una función, sino como impactantes retratos humanos que reflejan el mundo interior de los retratados. Exactamente lo mismo puede decirse del público actual.

En cuanto a la identidad de Sharaku, gracias al estudio de varias fuentes (como una versión de la biografía antes mencionada con comentarios de Santō Kyōden y Shikitei Sanba, así como registros familiares guardados en los templos y otros documentos de la época) se ha llegado a un amplio consenso en identificarlo con Saitō Jūrobei (1763-1820): un actor de teatro nōh al servicio del clan Hachisuka del dominio de Awa-Tokushima, al este de Shikoku.

(Artículo traducido al español del original en japonés. Imagen del encabezado creada a partir de una obra de Sharaku. Colección del Museo Nacional de Tokio. Fuente: ColBase.)