Un libro se adentra en la relación entre el director Takahata Isao y la obra inmortal ‘La tumba de las luciérnagas’

El único reportaje “de inmersión” que permitió Takahata

Takahata Isao (1935-2018), que junto a Miyazaki Hayao (1941-) es uno de los gigantes del anime, ingresó en la productora Tōei Animation en 1959, después de haberse graduado en la Universidad de Tokio. Su primera obra fue Taiyō no ōji, Horus no daibōken (Las aventuras de Horus, príncipe del sol). Más tarde probó suerte en otra productora, donde creó Arupusu no shōjo, Heidi (Heidi, la niña de los Alpes) y Haha wo tazunete sanzen-ri (Marco, de los Apeninos a los Andes), entre otras series para la televisión. Fue también productor de Kaze no tani no Naushika (Nausikaä del Valle del Viento), dirigida por Miyazaki. Y en 1985 fundó Studio Ghibli junto a Miyazaki y a su actual presidente, Suzuki Toshio.

Durante sus años en Studio Ghibli dirigió Hotaru no haka (La tumba de las luciérnagas, 1988), Omoide poro-poro (Recuerdos del ayer, 1991), Heisei tanukigassen pon-poko (Pompoko, 1994), Hōhokekyo tonari no Yamada-kun (Mis vecinos los Yamada, 1999) y Kaguyahime no monogatari (El cuento de la princesa Kaguya, 2013).

Hombre de pocas palabras, a Takahata no le gustaba revelar a los medios los entresijos de la producción. La autora, en quien Takahata tenía plena confianza, fue la única directora de televisión que obtuvo permiso para hacerle un reportaje mientras trabajaba en Kaguyahime no monogatari. En 2019, cuando Takahata ya había fallecido, se halló en el garaje de su casa un cuaderno con apuntes tomados durante la elaboración de Hotaru no haka. Este fue el tema de un nuevo especial televisivo de la autora para ETV.

No es la típica película en contra de la guerra

La película Hotaru no haka está basada en la novela corta homónima de Nosaka Akiyuki (1930-2015), en la que describe sus propias experiencias. Hotaru, la luciérnaga, es el símbolo de una vida incipiente. La novela está ambientada en Kobe, que estaba quedando calcinada bajo los bombardeos estadounidenses en la fase final de la Segunda Guerra Mundial. Los protagonistas son Seita, un muchacho de 14 años, y su hermanita Setsuko, de cuatro, que han quedado huérfanos de padre y madre. Una tía los acoge en su casa, pero, no pudiendo soportar más el trato discriminatorio que les inflige, toman la desesperada decisión de dejar la casa y tratar de sobrevivir por sí mismos. La novela relata los sufrimientos que padecen esos desamparados niños en los duros tiempos de la guerra.

Terakoshi recuerda que Takahata le dijo que él no entendía su obra como “una película antibélica”, pero entonces ¿con qué sentimientos abordó Takahata el tema de la guerra? ¿De dónde le viene el empeño en hacer un anime de esa novela? ¿Qué sello personal le imprimió un director como él, con fama de ser respetuoso con los originales? ¿Qué partes fueron modificadas? ¿Con qué intención?

Todas estas interrogantes buscan respuesta en el libro. Takahata también conocía las miserias de la guerra, pues a los nueve años sobrevivió milagrosamente a los bombardeos de Okayama.

Concebida para ser proyectada junto a Tonari no Totoro

En 1988 fueron estrenadas al mismo tiempo Hotaru no haka y Tonari no Totoro (Mi vecino Totoro), dirigida esta por Miyazaki. Al principio, ambas fueron concebidas para durar 60 minutos y, en previsión de que esto dificultase su comercialización en salas de cine, se pensó en proyectarlas sucesivamente. Pero finalmente la extensión de cada una de ellas se alargó hasta casi 90 minutos. Japón estaba en plena época de la burbuja y estas cosas ocurrían.

Vi las dos películas en un cine del céntrico barrio tokiota de Yūrakuchō. Primero pasaron Tonari no Totoro. Una familia formada por un padre y dos hijas (Satsuki y Mei) se traslada de la gran ciudad a la casa familiar en el campo mientras la madre, aquejada de una grave enfermedad, permanece hospitalizada. Allí, las hermanas encuentran a un misterioso ser vivo, Totoro, que se convertirá en su vecino favorito. Una historia sin espinas con aires de cuento popular infantil. Arranca entonces Hotaru no haka. De repente el escenario se nubla, todo es negro y sin margen para la esperanza.

Desvalidos y sin rumbo, un muchacho y su tierna hermanita tratan de encontrar un refugio frente al horror de la guerra. La expresión es tan realista que nadie diría que estamos viendo unos dibujos animados. Apenas resguardados en un sucio agujero, incapaces de encontrar nada que los alimente, liban mansamente el tenue dulzor que adquiere el agua vertida sobre una lata que un día contuvo caramelos. Son escenas que hacen llorar. Recuerdo que, cuando veíamos cómo iba extinguiéndose la vida de la pobre Setsuko, desnutrida y debilitada al extremo, en la sala se oían los ahogados gemidos de los espectadores.

Imágenes sin color que delatan lo doloroso del parto

Me fijé entonces en que, hacia el final de la película, había momentos en que el color desaparecía de la pantalla y ya solo se veían líneas sobre un fondo blanco. Imaginé que sería un recurso artístico para darle un tono todavía más dramático a la historia. Pero no era eso. La película fue presentada sin haber sido finalizada del todo. No recordaba bien en qué escenas ocurría. Leyendo el libro de Terakoshi he comprobado que ocurría en la parte en que Seita recibe una tunda de golpes tras ser descubierto robando en un huerto y luego, otra vez, en la escena en que Seita quema la caja que contiene el cuerpo sin vida de su hermanita. Estas escenas fueron posteriormente coloreadas y ya no pueden volver a verse de aquella forma. Terakoshi recoge en su libro algunos testimonios que permiten conocer los apuros de tiempo que rodearon el estreno.

A diferencia de Miyazaki, que va urdiendo la trama de sus películas esbozando él mismo las escenas, Takahata no era dibujante y su método consistía en ir eslabonando sus historias por pura lógica dentro de su cabeza, e ir puliéndolas más y más mientras llenaba de notas su cuaderno con su pequeña letra. Hoy en día, gracias a los avances experimentados en la tecnología visual quizás fuera posible encontrar la forma de hacerlo incluso utilizando personas de carne y hueso, pero Takahata estaba convencido de que, para representar la devastación de la guerra, no hay otro medio como la animación. Decía que el anime era precisamente lo que permitiría sacarle todo su jugo a la historia.

Para Takahata era fundamental extremar el realismo precisamente porque se trataba de anime, de dibujos, y no quería que todo resultase falso. “Esta actitud de Takahata de no hacer ningún tipo de concesión fue causa de muchos retrasos y tensionó mucho el proceso de producción”, escribe Terakoshi. En aquella época este proceso todavía no se había digitalizado y había que hacerlo todo manualmente desde la primera viñeta hasta la última.

Un alma en pena que se mira a sí misma

La película comienza con un monólogo póstumo de Seita. “Yo morí la noche del 21 de septiembre del año 20 de la era Shōwa [1945]” dice el muchacho, que ya no está en este mundo, pero que rememora sus vivencias de guerra como alma en pena. Esta parte no existe en la novela, es de la cosecha de Takahata. Hay que preguntarse entonces qué quiso transmitir con eso. ¿Por qué decía que esa no era una simple película contra la guerra? Los testimonios que nos dejan quienes participaron en la producción son todos de gran interés.

Takahata decía que los jóvenes de hoy en día se identificarían con la actitud de Seita hacia la vida. Deseaba que la narración se viera como algo conectado con nuestra realidad actual. Suzuki Toshio es categórico. Sostiene que no es una película contra la guerra, sino una historia de amor fraternal. Terakoshi ha llegado a la conclusión de que “todas las respuestas son correctas. Porque tampoco la respuesta de Takahata fue siempre la misma”. “De nosotros se espera que continuemos interrogándonos”.

Si Hotaru no haka es lo que es, una inmortal obra maestra, lo es solo gracias a Takahata. Y Terakoshi ha sido capaz de plasmarlo con toda claridad en su libro, a modo de sentido homenaje al maestro.

(Traducido al español del original en japonés.)