Tanizaki Junichirô, ou l’inlassable explorateur de la beauté et de l’éros

Tanizaki Junichirô, connu pour des œuvres telles que Le Tatouage, Un amour insensé, Quatre sœurs, ou encore Journal d’un Vieux fou, est l’un des écrivains de la littérature moderne japonaise qui a le plus obstinément recherché la beauté et l’éros. Au début de sa carrière, il était fortement attiré par l’univers de la décadence occidentale, avant de tourner progressivement son intérêt vers les traditions japonaises et la beauté des nuances. À première vue, ce changement peut sembler constituer un revirement majeur. Mais en réalité, on peut dire que Tanizaki n’a cessé de rechercher une « beauté idéale transcendant la réalité ». Nous souhaitons ici examiner l’évolution de son sens esthétique en le divisant en trois périodes — de la fin de l’ère Meiji (1912) au milieu de l’ère Taishô (autour de 1920), du milieu de l’ère Taishô au début de l’ère Shôwa (1925), et l’après-guerre — afin de mettre en lumière la vision esthétique commune qui sous-tend ces changements.

Premières œuvres sous influence de la littérature occidentale

Né en 1886, Tanizaki a participé à la revue littéraire Shin Shichô (« Nouvelle pensée ») alors qu’il était étudiant à l’Université impériale de Tokyo, et a publié en 1910 la nouvelle Le Tatouage. Si, au départ, l’attention que suscita cette première œuvre demeura modeste, Tanizaki devint du jour au lendemain la coqueluche du monde littéraire dès l’année suivante, en 1911, après avoir été renvoyé de l’université impériale pour non-paiement de ses frais de scolarité, grâce aux éloges que lui consacra Nagai Kafû, figure de proue de la littérature anti-naturaliste et rédacteur en chef de Mita Bungaku. Ce premier recueil, publié par la maison d’édition Momiyama Shoten, lui permit ainsi de prendre un excellent départ en tant qu’auteur émergent.

Première édition du Tatouage (titre original : Shisei). Publiée par Momiyama Shoten en 1911, reliure avec gravure sur bois de Hashiguchi Goyô. (Collections de l’auteur/photo : Nippon.com)

Au début de sa carrière, Tanizaki était fortement influencé par la littérature décadente occidentale, incarnée notamment par Oscar Wilde, et adhérait pleinement à une vision du monde privilégiant la beauté artificielle à la beauté naturelle, le plaisir sensuel à l’éthique ; c’est pourquoi son style fut parfois qualifié à l’époque de « diabolisme ». Des œuvres telles que Les jeunes Garçons et Le Secret, publiées l’année suivante, s’inspiraient notamment des connaissances occidentales en matière de sexologie et mettaient en lumière, pour la première fois dans la littérature japonaise, l’esthétique sensuelle et le domaine du désir, qui n’avaient jusqu’alors jamais été abordés de front.

Dans les œuvres de Tanizaki de cette période, les corps des femmes et leurs parures sont présentés davantage comme des objets visuels et sensuels que comme des personnages réels. Les héroïnes du Tatouage et du Secret sont dépeintes comme des beautés « destinées à être regardées », ou comme des êtres qui invitent [les hommes] dans un monde hors du quotidien. La beauté dépeinte dans les premières œuvres de Tanizaki n’est pas le prolongement du quotidien, mais trouve plutôt son accomplissement dans un monde hors du quotidien, en rupture avec la réalité. De la fin de l’ère Meiji au début de l’ère Taishô, pour Tanizaki, la beauté ne se trouvait pas simplement dans le monde extérieur, mais devait être recherchée dans un domaine transcendant la réalité.

Découverte de nouvelles possibilités artistiques dans le cinéma et écriture de scenarios

C’est l’époque où Tanizaki, grand amateur de culture moderne, se tourne également vers le cinéma. Il lit avidement des magazines de cinéma commandés aux États-Unis et publie des propositions destinées au monde du septième art japonais. Il en vient à jouer un rôle de premier plan au sein du « mouvement du cinéma pur », qui visait à réinventer le cinéma (alors encore non reconnu comme un art au Japon) en tant qu’art à part entière. En 1920, il fut invité par la société de production Taishô Katsuei à occuper le poste de conseiller au sein du département des scénarios et participa également à la production. Bien qu’il ne reste aujourd’hui aucune copie des films auquel il participa, nous savons qu’il travailla à l’adaptation cinématographique d’œuvres d’Izumi Kyôka et d’Ueda Akinari, ainsi qu’à des scénarios originaux.

Sur le grand écran, dans cet univers fictif, les femmes ne vieillissent pas et restent éternellement belles. Le cinéma ne se contente pas de refléter la réalité ; grâce à la lumière et à la composition, il peut idéaliser les personnages et leur conférer un charme qui dépasse celui de la réalité. Tanizaki a ainsi découvert dans le cinéma le potentiel d’un dispositif permettant d’incarner la beauté idéale. En d’autres termes, pour Tanizaki, l’art ne consistait pas à reproduire fidèlement la réalité, mais à mettre en relief l’image idéale qui se cache en son sein et à l’extérioriser sous forme de fiction. Cette conception s’inspire de la théorie des Idées de Platon, et cette obsession pour cette « image idéale de la femme » ne se limite pas à ses œuvres, mais s’inscrit profondément dans la manière dont Tanizaki lui-même abordera l’amour et le couple.

Redécouverte de la beauté traditionnelle japonaise à travers la culture occidentale

À la suite du Grand séisme du Kantô en 1923, Tanizaki s’installe dans la région du Kansai et vécut à Kobe et à Kyoto. Ce changement d’environnement marqua un tournant décisif dans sa conception esthétique. Contrairement au Kantô (Tokyo et ses environs), réduit en cendres, le Kansai (Osaka et ses environs) avait conservé le charme d’antan. L’œuvre qui marque ce tournant, où il prit conscience de la beauté traditionnelle du Japon, est Le Goût des orties (1929), dans laquelle il intègre le thème du théâtre de marionettes bunraku.

Sept ans après la première édition, une édition de luxe du Goût des orties (titre original : Tade kuu mushi,) sous la direction de Tanizaki, chez Sôgensha. (Collections de l’auteur/photo : Nippon.com)

Une fabrication très soignée, format horizontal en papier washi. (Illustrations de Koide Narashige/photo : Nippon.com)

En s’éloignant de la culture urbaine moderne de Tokyo et en se familiarisant avec les modes de vie et la culture traditionnelle de la région du Kansai, l’intérêt de Tanizaki s’est progressivement tourné vers les classiques et l’histoire du Japon. Sa traduction duDit du Genji en langue moderne, qu’il n’a cessé de réviser entre 1935 jusqu’à la fin de sa vie, n’aurait sans doute jamais vu le jour sans son installation dans le Kansai.

Ce changement transparaît clairement dans ses œuvres de cette époque. S’éloignant radicalement de la culture moderne dépeinte dans Un amour insensé (1925), il se met à dépeindre, dans des œuvres telles que Le Récit de l’aveugle (1931) et Le Coupeur de roseaux (1932), des passions et une esthétique typiquement japonaises sur fond de Moyen Âge ou d’époque moderne. Dans Shunkin (1933), Tanizaki montre symboliquement que la beauté ne réside pas dans la réalité telle qu’elle est, mais au-delà de celle-ci. Face à Shunkin, qui a perdu sa beauté après avoir été brûlée au visage, son disciple Sasuke se crève les yeux, afin de conserver dans son cœur l’image de celle qu’elle était autrefois. Avant de voir Shunkin transformée, il a ainsi conféré la « beauté féminine éternelle » à celle qui existait dans ses souvenirs et ses représentations mentales.

De plus, convaincu que la beauté représentée dans ses œuvres ne s’épanouissait pleinement que sous la forme complète du livre, et non pas seulement à travers les caractères imprimés, Tanizaki a, dès le début de l’ère Shôwa, donné des instructions minutieuses à des artisans relieurs et à des illustrateurs, afin de présenter au monde chaque ouvrage comme le fruit de sa sensibilité esthétique.

Première édition de Shunkin (titre original : Shunkin-shô). Publiée par Sôgensha en 1933. Couverture laquée, sur une idée de Tanizaki. (Collections de l’auteur/photo : Nippon.com)

Pour Tanizaki, la femme est à la fois individuelle, existant dans la réalité, et une incarnation de l’idéal de beauté. Dans sa vie privée également, on évoque souvent de manière scandaleuse l’affaire où il céda sa première épouse à son ami Satô Haruo, d’un commun accord entre les trois parties ; mais là encore, on devine la silhouette de Tanizaki, tiraillé entre les relations humaines réelles et la beauté idéale. Fortement attiré par Nezu Matsuko, qui deviendra sa troisième épouse, il la projette dans ses œuvres comme l’archétype de la femme idéale ; cependant, il ne la dépeint pas telle qu’elle est dans la réalité, mais l’exprime sous la forme d’une image idéalisée par l’esprit de l’écrivain, une approche constante depuis ses premières œuvres.

La beauté se révèle lorsqu’on la rend moins visible

Dans son essai Louange de l’ombre (anciennement traduit en français sous le titre Éloge de l’ombre) publié dans un journal entre 1933 et l’année suivante, Tanizaki exprime clairement sa conception de la beauté : selon lui, la beauté japonaise ne réside pas dans la luminosité, mais se distingue au contraire dans les ombres. Les objets en laque dorée ou en laque noire, qui paraissent plats sous une lumière vive, acquièrent de la profondeur et de la richesse dans un espace légèrement tamisé. C’est à la lumière douce filtrée par les shôji (cloisons de papier), ou dans l’espace intérieur des maisons japonaises où se mêlent ombre et lumière, que leur beauté se révèle lentement. L’idée est qu’en n’éclairant rien de façon frontale, mais en choisissant délibérément de rendre certaines parties moins visibles, se dégage au contraire richesse et profondeur de la beauté.

Cependant, Tanizaki n’a pas abandonné l’Occident pour se tourner vers le Japon ; c’est au contraire en passant par l’Occident qu’il a redécouvert, au sein des traditions japonaises, la source de la beauté qu’il recherchait. Là encore, la beauté n’existe pas telle quelle dans la réalité. La beauté ne consiste pas à accepter telle quelle la réalité, mais à en éliminer les éléments superflus, voire à la rendre délibérément presque imperceptible, de façon à ce qu’elle se manifeste sous la forme d’une « forme » épurée, modelée selon un idéal.

Quête sans fin de l’éros et du désir

En 1943, pendant la Seconde Guerre mondiale, Tanizaki commença la publication en feuilleton de son roman Bruine de neige, mais celle-ci fut suspendue par les autorités militaires au motif que son contenu trop luxueux ne convenait pas en temps de guerre. L’ouvrage fut finalement publié après la défaite. Cette œuvre, dont l’action se déroule dans une vieille famille d’Osaka et s’inspire de quatre sœurs, couvre la période de 1936 à 1941 et dépeint, à travers le quotidien de ces dernières, la culture qui se perd au fur et à mesure que la modernisation gagne Osaka.

Après la guerre, Tanizaki prit fortement conscience de l’avancée de l’âge, en raison notamment de crises d’hypertension et d’une paralysie de la main droite. Cependant, loin de s’affaiblir, sa créativité ne fit que s’intensifier, et il approfondit notamment son exploration de l’éros et du désir. Dans La Clef (1956) et Journal d’un vieux fou (1961), il déploie des descriptions audacieuses qui associent de front la vieillesse et la sexualité ; à l’époque de leur parution, ces représentations sexuelles sans détours ont suscité la polémique. C’est précisément parce que le corps est marqué par la vieillesse que les pulsions sensuelles s’exacerbent, et ses œuvres de cette époque abordent l’existence humaine à travers l’éros. Tanizaki décède en 1965, à l’âge de 79 ans. Jusqu’à sa mort, il n’aura cessé de rechercher, à travers la sensualité, une « beauté qui transcende la réalité ».

Avec Kusabue Mitsuko (à gauche) et Tsukasa Yôko, quelques mois avant le décès de Tanizaki, au Senkantei, sa résidence de Kyoto. Les deux actrices ont joué dans plusieurs séries télévisées adaptées des œuvres de Tanizaki et entretenaient des liens d’amitié avec lui. (© Sankei Shimbun).

(Photo de titre : Tanizaki Junichirô à l’âge de 74 ans. Jiji)