Tôshûsai Sharaku : le mystérieux portraitiste des plus grands acteurs de son temps

Un parfait inconnu

Au début de l’été 1794, le célèbre éditeur Tsutaya Jûzaburô fait paraître coup sur coup 28 grands portraits d’acteurs, tous magnifiquement réalisés et se detachant sur un fond noir en poudre de mica. L’auteur est un artiste alors inconnu dénommé Tôshûsai Sharaku. Jusqu’alors ce type de fond n’avait jamais été utilisé pour des portraits d’acteurs, le trait audacieux a tout de suite fait sensation.

Le quartier des théâtres générait à Edo beaucoup d’argent. On pourrait croire qu’au moment du boom culturel de la fin du XVIIIe siècle, la période où Sharaku fait parler de lui, le kabuki était à son apogée. Pourtant la réalité est tout autre. Les réformes lancées par Matsudaira Sadanobu, grand Conseiller du shogunat, ont paralysé l’activité des trois grands théâtres kabuki agréés d’Edo et elles ont mis à mal leur situation financière. En 1794, les représentations ne peuvent avoir lieu que sur des scènes provisoires soumises à des licences temporaires. Mais paradoxalement cette crise a des effets bénéfiques. Les directeurs de théâtre, des maisons de thé associées et les investisseurs doivent innover et élaborer de nouvelles stratégies publicitaires. Le grand incendie du printemps 1794 marque l’arrêt de la saison dans le quartier des plaisirs de Yoshiwara, Tsutaya Jûzaburô est à la recherche d’un nouveau champ d’action, il va miser sur Sharaku.

Mais, dix mois seulement après des débuts fracassants, Sharaku, qui vient de donner plus de 140 estampes en moins d’un an, disparaît des annales. On s’étonne qu’un artiste aussi talentueux, puisse ainsi ne laisser aucune trace mais pendant l’époque d’Edo (1603-1868), les artistes qui travaillent dans l’estampe ukiyo-e ne sont pas considérés comme de grands artistes or le statut social est alors ce qui prime avant tout. L’estampe est un produit de grande consommation, accessible au grand public et surtout non durable, achetée puis jetée. Dans la hiérarchie des artistes d’ukiyo-e (gakô), seule l’élite (eshi) travaillait pour le shogunat. Nous ne savons presque rien de Suzuki Harunobu, qui fit œuvre de pionnier dans l’estampe en couleurs (nishiki-e), ni même du célèbre Kitagawa Utamaro, qui était un contemporain de Sharaku. Pendant Edo, les Japonais s’intéressaient peu à la vie des artistes faisant de la gravure sur bois.

Sans complaisance

Les estampes de Sharaku étaient plus que de simples portraits. Les acteurs sont représentés sur scène dans le feu de l’action et la pièce qu’ils jouent est facilement identifiable. Ces œuvres donnent à voir le jeu théâtral. Les spécialistes distinguent quatre périodes.

La première période commence au début de l’été 1794, Sharaku donne 28 grands portraits d’acteurs de kabuki jouant dans des théâtres temporaires. Il s’agit de nishiki-e sur fond noir en poudre de mica, faisant environ 37 cm de haut sur 25 cm de large. Ces portraits en buste mettent l’accent sur la tête (ôkubi-e). Cinq estampes de la série figurent un duo d’acteurs.

À gauche, « Sanokawa Ichimatsu III dans le rôle de la courtisane Gion Onayo » (Sandaime Sanogawa Ichimatsu no Gionchô no hakujin Onayo), on constate que l’artiste n’a pas cherche à donner des traits feminins à son modèle. À droite, « Ichikawa Ebizô dans le rôle de Takemura Sadanoshin » (Ichikawa Ebizô no Takemura Sadanoshin). Ces portraits rendent hommage au jeu d’acteur des stars du kabuki alors en vogue. (Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase)

Ces portraits en buste (ôkubi-e) sont l’équivalent de posters représentant des stars hollywoodiennes, l’objectif était moins de représenter fidèlement la réalité que de satisfaire les fans qui étaient les acheteurs cible. Mais Sharaku ne montrait aucune complaisance, les portraits restaient très réalistes, il forçait seulement le trait pour donner à voir les caractéristiques de chaque acteur.

Voici par exemple le duo Edobei et Ippei joué par Matsushita Mikinoshin et Shiga Daishichi. Sharaku a choisi de représenter des moments clé de la pièce.

À gauche, « Ôtani Oniji III dans le rôle d’Edobei » (Sandaime Ôtani Oniji no Edobei) et à droite « Ichikawa Omezô dans le rôle du yakko Ippei » (Shodai Ichikawa Omezô no yakko Ippei). Dans la pièce, Edobei attaque Ippei pour le détrousser de l’argent qu’il transporte. Oniji a peut-être posé pour les dessinateurs avant la pièce car d’autres artistes l’ont représenté exactement dans la même posture. (Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase)

À gauche, « Onoe Matsusuke dans le rôle de Matsushita Mikinoshin » (Shodai Onoe Matsusuke no Matsushita Mikinoshin) (Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase) et « Ichikawa Komazô dans le rôle de Shiga Daishichi » (Sandaime Ichikawa Komazô no Shiga Daishichi) (Avec l’aimable autorisation de l’Art Institute of Chicago). Dans la pièce, Daishichi est le méchant, il tue le pauvre Mikinoshin, vieillard malade et sans le sou.

Sharaku rend avec habileté les gestes et les postures des acteurs, permettant immédiatement de comprendre quelle sorte de personnages ils incarnent. On remarque notamment les mains empoignant des sabres ou aux doigts largement écartés. Le noir des fonds en mica met efficacement les figures en valeur.

Styliser plutôt que dépeindre

Dans sa deuxième période qui va de la fin de l’été et au début de l’automne 1794, Sharaku opte pour le portrait en pied. Il revient au format traditionnel : les estampes font environ 33 cm de haut sur 15 cm de large et sont sans arrière-plan. Dans de nombreux cas, les portraits individuels sont juxtaposés pour recréer l’illusion d’une scène de théâtre. Sharaku utilise la courbe pour rendre le mouvement et la gestuelle.

Le fond des grands portraits de cette période est toujours en mica et la composition met l’accent sur la construction jouant du cercle et du triangle, Il met par exemple deux personnages en arc ou en diagonale. Contrairement à la première période, les costumes de scène sont de couleurs vives et s’harmonisent bien avec les fonds blancs ou beiges. De nombreux détails attirent également le regard. Tsutaya a peut-être cherché à élargir sa clientèle en revenant à des estampes meilleur marché.

« Shinozuka Uraemon annonçant la troupe Miyako-za » (Shinozuka Uraemon no Miyakoza kôjôzu). Plutôt que de donner à voir le détail de pièces de kabuki, l’estampe donne à entendre le directeur du théâtre listant le nom des acteurs et donnant par là même le sommaire des portraits publiés par Tsutaya. (Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase)

À gauche, « Ôtani Oniji III dans le rôle de Kawashima Jibugorô » (Sandaime Ôtani Oniji no Kawashima Jibugorô) et à droite, « Sawamura Sôjûrô III dans le rôle de Nagoya Sanza Motoharu et Segawa Kikunojô III dans le rôle de la courtisane Katsuragi » (Sandaime Sawamura Sôjûrô no Nagoya Sanza Motoharu to sandaime Segawa Kikunojô no keisei Katsuragi). (Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase)

Dans sa troisième période qu’on fait commencer vers la fin de l’année 1794, Sharaku se lance dans la représentation de scènes de kao-mise, ces moments où les théâtres révèlent la nouvelle composition de la troupe pour l’année à venir. Il réalise alors de nombreuses estampes (on en a identifié au moins 58) mais beaucoup ne nous sont pas parvenues ou n’existent plus qu’en un seul exemplaire. Il semblerait que le succès commercial n’ait pas été au rendez-vous. Le trait est moins clair, moins vif et les acteurs sont moins bien croqués, on ne retrouve plus la patte de Sharaku qui avait pourtant fait le succès des premiers portraits. Le nom de la pièce ainsi que le pseudonyme des acteurs sont mentionnés, comme s’il s’agissait d’images-souvenirs. Par ailleurs, la gamme expressive est plus limitée, le style plus plat, plus uniforme, surtout si on compare ces estampes à celles de la première époque qui rendaient si bien la personnalité des acteurs et de leurs personnages.

À gauche « Sakaiya Shûkaku » et à droite « Sawamura Sôjûrô III dans le rôle de Kujaku Saburô Narihira » (Sandaime Sawamura Sôjûrô no Kujaku Saburô Narihira). Ces portraits détonnent sur la production de la 3^e période par leur expressivité. (Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase)

De la quatrième période de Sharaku, il ne reste que 10 portraits d’acteurs de kyôgen jouant pour les fêtes de début d’année, au 1er mois de 1795. Comparés à sa troisième période, où les arrière-plan des portraits étaient très impressionnants, là les décors, les costumes et la silhouette des personnages apparaissent plus simples.

Les estampes gravées à l’avance étaient publiées pour pouvoir coïncider avec la première des pièces. Ce sont les dernières œuvres de cet artiste appelé Sharaku qui va disparaître de la scène médiatique moins d’un an après son surgissement. Les portraits se sont radicalement transformés au fil du temps, la touche puissante des premières estampes s’est estompée. On dirait que les dix derniers portraits d’acteurs ont été faits dans la précipitation et laissent un arrière-goût d’inachèvement, comme si l’entreprise commerciale avait fini sur un échec. Le changement de style visible dès la troisième période laisse à penser qu’il ne s’agit pas du même artiste et que différentes personnes ont pu se servir du pseudonyme de Sharaku.

De gauche à droite, « Bandô Mitsugorô II dans le rôle de Soga no Gorô Tokimune » (Nidaime Bandô Mitsugorô no Soga no Gorô Tokimune), « Sawamura Sôjûrô III dans le rôle de Soga no Jûrô Sukenari » (Sandaime Sawamura Sôjûrô no Soga no Jûrô Sukenari) et « Bandô Hikosaburô III dans le rôle de Kudô Saemon Suketsune » (Sandaime Bandô Hikosaburô no Kudô Saemon Suketsune). Les trois portraits combinés donnent à voir une scène d’une adaptation de l’histoire des frères du clan Soga donnée au Nouvel An. (Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase)

L’estampe intitulée « Daidôzan Bungorô tenant un plateau de go » (Daidôzan Bungorô no goban age) ne représente pas un acteur de kabuki, mais un lutteur de sumo enfant, alors très populaire. (Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase)

Redécouvert par les Européens

« Quand il dessinait ses portraits d’acteurs de kabuki, Sharaku essayait tellement de les rendre réalistes que c’était mauvais, un échec. La série a été abandonnée au bout d’un ou deux ans. »

C’est ainsi qu’Ôta Nanpo résume Sharaku dans ses « Diverses réflexions sur l’Ukiyo-e » (Ukiyo-e ruikô) rédigé vers 1798. Si des œuvres de la première période de Sharaku ont été conservées, c’est que la publication a dû faire l’objet d’un très grand tirage, mais par la suite l’engouement est tombé. Le pari commercial de Tsutaya n’a pas trouvé son public, les sponsors ont pris leurs distances et l’entreprise a fini par échouer. Le style de Sharaku n’était pas en phase avec les attentes des amateurs de kabuki du Japon de la fin du XVIIIe. Rien d’étonnant à ce que sa carrière ait été de courte durée.

En 1910, Julius Kurth, un historien d’art allemand féru d’art japonais, publie une monographie intitulée « Sharaku ». Sous l’impulsion d’Edmond de Goncourt, le critique d’art français qui avait déjà écrit sur Utamaro (1891) et Hokusai (1896), l’Europe s’enthousiasme pour l’ukiyo-e japonais. Mais à l’instar de Kurth qui ne connaissait pas le kabuki, les Européens ont dû voir dans ces estampes d’impressionnantes représentations d’individus croqués sur le vif plutôt que des portraits des acteurs de kabuki les plus en vogue… et il en va de même pour les Japonais du XXIesiècle.

Grâce à des auteurs comme Santô Kyôden ou Shikitei Sanba qui sont venu nuancer de leurs commentaires les « Diverses réflexions sur l’ukiyo-e » et sur la base de documents datant de la période Edo, on pense aujourd’hui que c’est peut-être l’acteur de nô appelé Saitô Jûrobei qui se cachait derrière le pseudonyme de Sharaku et qu’il était originaire du fief d’Awa Tokushima (dans les actuelles préfectures de Tokushima et Hyôgo).

(Photo de titre créée sur la base d’estampes de Sharaku. Avec l’aimable autorisation du Musée national de Tokyo/Colbase.)