東洲齋寫樂：曇花一現的神秘畫師

蔦重發掘的天才畫師

1794年5月，出版商蔦屋重三郎（人稱「蔦重」）一舉推出了28幅豪華版役者繪（歌舞伎演員肖像畫——譯註），背景都運用了黑雲母粉，畫師是當時名不見經傳的東洲齋寫樂。這些作品史無前例地使用了雲母拓印技法(*1)，加之畫面構圖大膽，不難想像在當時引發的巨大轟動。

江戶時代（1603-1868年），歌舞伎劇場基本都聚集在芝居町一帶。此地乃與吉原遊廓（當時獲幕府批准的紅燈區）齊名的繁華娛樂區，相傳每天豪客們可在這裡狂擲千金。或許有人以為，以役者繪見長的東洲齋寫樂活躍的寬政年間（1789-1801年）是江戶歌舞伎極大興盛的時期，然而事實恰好相反。當時，由老中（實際主導江戶幕府政務的人物——譯註）松平定信推行的「寬政改革」，導致經濟收緊，幕府官方認證的三大歌舞伎劇場（即「江戶三座」）陷入經營困境。到了1794年，歌舞伎演員們不得不轉至臨時取得演出許可的「控櫓」（非官方認證的備用劇場——譯註）演出。不過，危亦是機。劇團老闆、劇場茶館老闆、演出出資人紛紛開始探索新的振興策略。蔦重就一直虎視眈眈地尋找機會進軍新領域，同年4月吉原火災致使原定的吉原題材策劃停滯，他決定放手一搏。於是，重量級新人畫師東洲齋寫樂橫空出世。

然而，僅僅過了10個月，寫樂便突然銷聲匿跡。在不到一年的時間裡，他就有140多幅版畫作品得以出版，這在當時是超常規的待遇。如此厲害的畫師，照理說應該很容易就能查明其身份，但實則不然。在身份制度森嚴的江戶時代，浮世繪畫師並不被認可為正式的畫家，受眾是平民百姓的浮世繪版畫被稱為「棄畫」，繪製底稿的浮世繪畫師被稱為「畫工」，與幕府御用畫師「繪師」有著明確的區別。無論是錦繪（多版多色印刷的浮世繪木版畫——譯註）開創者鈴木春信，還是與寫樂同時期活躍於畫壇的喜多川歌麿，關於他們生平的記載寥寥無幾。江戶時代的人們似對「畫工」的人生並不感興趣。

突破傳統的肖像畫

寫樂描繪的不是單純的歌舞伎演員像，而是演員在戲劇中扮演的角色形象，甚至還可以辨認出他畫的是戲中的哪個場景。寫樂根據歌舞伎演出的變化，調整自己的創作形式和表現手法，他的作品大致可以劃分為四個階段。

第一個階段是1794年5月，以在控櫓劇場演出的歌舞伎為題材的28幅大型錦繪。這些作品都是僅描繪上半身的「大首繪」，背景均運用了黑雲母粉，印在高約37公分、寬約25公分的奉書紙（日本的一種傳統紙張，古代文書用紙——譯註）上。其中有5幅是在一張紙上畫兩個人物的「雙人大首繪」。

《三代目佐野川市松的祇園町白粉藝妓Onayo》（左）沒有繪成美人畫，而是刻意凸顯了反串演員的男性特徵（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）。《市川鰕藏的竹村定之進》（右）當時首屈一指的演員那穩健的表演功力躍然紙上（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）

大首繪類似現代的演員特寫肖像，一般來說，取悅戲迷重於還原戲中場景。但寫樂拒絕迎合，作畫時大膽對演員的特徵進行了誇大、變形。

例如，「江戶兵衛與奴一平」「松下造酒之進與志賀大七」等，作品兩兩呼應，呈現了承載關鍵劇情的核心打鬥場面。

《三代目大谷鬼次的江戶兵衛》（左）與《初代市川男女藏的奴一平》（右）成對呈現了江戶兵衛企圖襲擊奴一平以搶奪錢財的場景。大概鬼次在公演前展示過這個動作，其他畫師也畫了同一個姿勢（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）

《初代尾上松助的松下造酒之進》（左，東京國立博物館藏。圖片：ColBase）與《三代目市川高麗藏的志賀大七》。兩幅作品分別描繪了貧困潦倒、疾病纏身的松下造酒之進與露出不屑笑容的志賀大七（芝加哥藝術館藏）

寫樂透過手勢、身段、握刀姿態、五指舒展情況等，精妙地展現了演員在戲中的動作姿態和角色特徵等。黑雲母背景更凸顯了演員形象帶來的視覺感染力。

強烈的個性逐漸消失

第二個階段是1794年7月到8月。寫樂在這一階段的作品均為全身像。他採用役者繪傳統細判（高約33公分、寬約15公分）創作的浮世繪作品以無背景留白的連續組圖形式呈現，把自己動態造型、流動曲線的特點展現得淋漓盡致。‌

他在這一階段的大幅浮世繪依舊採用了以雲母粉增效的技法，構圖注重圓形和三角形的視覺效果。例如，將兩個人物成弧形搭配，或集中偏置於對角線一側。與第一個階段厚重的風格迥然不同，寫樂這一階段的作品更注重視覺效果，為搭配或白或黃的背景，人物服飾色彩明豔華麗，繁複紋樣纖毫畢現。這種變化或許是因為蔦重希望主打價格低廉的小型版本「細判」，以擴大購買人群。

《篠塚浦右衛門的都座口上圖》。畫中人正在宣讀即將出版肖像畫第二系列的消息。這是蔦重的出版宣言（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）

《三代目大谷鬼次的川島治部五郎》（左）與《三代目澤村宗十郎的名護屋山三元春與三代目瀨川菊之丞的傾城Katsuragi》（右）（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）

第三個階段是1794年11月，寫樂描繪「顏見世」演出（一年一度歌舞伎新演員的亮相演出——譯註）的作品。這是他作品數量最多的階段，已確認的有58幅，但每一幅的現存數量都很少，多數僅存孤本，可見當時在商業上未能取得成功。寫樂原本明快的特點不再，作品個性漸失。畫作中標注了演員的屋號和俳名，由此推測這批作品是為人氣演員定制的肖像畫。相較寫樂在第一個階段深度刻畫每一個演員戲劇張力的作品，這一階段的作品止於淺描淡摹，變得單調且公式化。

《堺屋秀鶴》（左）與《三代目澤村宗十郎的孔雀三郎成平》（右）是第三個階段鮮有的凝練表現之作（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）

第四個階段作品現僅存以1795年新春狂言為題材的10幅小型畫作。相比於第三個階段多數作品僅象徵性添加背景的處理方式，第四個階段的作品更強調舞臺佈景，但服飾與人物線條變得單調了。

由於這些作品是配合首演而出版的，因此實際繪製時間應為1794年末。由此推算，東洲齋寫樂出道不到一年便從畫壇「謝幕」了。其間風格變化之大令人震驚，出道之初的強烈個性最後也蕩然無存。特別是現存的10幅歌舞伎題材作品，給人一種都是未竟之作的唐突之感，可見其在商業出版上已然失敗。從第三個階段開始畫風突變，難免讓人懷疑是他人代筆的結果。

從左至右依次為《二代目坂東三津五郎的曾我五郎時致》《三代目澤村宗十郎的曾我十郎祐成》《三代目坂東彥三郎的工藤左衛門祐經》，這是以曾我兄弟為主題的新年傳統劇碼三聯畫（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）

《大童山文五郎抬棋盤》描繪了當時頗有人氣的壯漢童子力士。與其他作品不同，這幅是力士肖像畫（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）

對寫樂的評價觀者殊異

「東洲齋寫樂也畫過歌舞伎演員的肖像畫，但因過於寫實、缺乏修飾，沒能打開大眾市場，僅一兩年便銷聲匿跡了。」

這是1798年前後，大田南畝在其所著浮世繪師傳記《浮世繪類考》中對東洲齋寫樂的評價。寫樂初期作品現存數量多，顯然當時的印刷量相當大，而後才逐漸減少了。可以推斷，蔦重曾試圖在東洲齋寫樂身上押寶，但卻未能受到市場歡迎，贊助者們也相繼拋棄了他，因而以失敗而告終。對於當時那些追捧歌舞伎演員的戲迷來說，寫樂的畫背離了他們所期許的「偶像」形象，因此「曇花一現」也是必然的。

1910年，美術史學者、日本文化愛好者Julius Kurth在德國出版了研究東洲齋寫樂的著作《SHARAKU》。當時「浮世繪熱」正盛，在那之前，法國美術評論家Edmond de Goncourt已經於1891年和1896年先後出版了《歌麿》和《北齋》兩部著作。Kurth及西歐讀者並不了解日本那個時代歌舞伎的情況，因而，寫樂作品的價值不在於展現人氣歌舞伎演員的舞臺造型，他們是將其當作極具衝擊力且能映射人類內心的肖像畫來欣賞的。在這一點上，當代人也與他們相同。

關於東洲齋寫樂的真實身份，根據《增補浮世繪類考》（大田南畝原著，山東京傳、式亭三馬等補充）、江戶名人錄《江戶方角分》等江戶時代資料及菩提寺逝者名錄等，學界基本認定其為阿波德島藩的蜂須賀家專屬能樂師齋藤十郎兵衛（1763-1820年）。

標題圖片：基於東洲齋寫樂作品製作（東京國立博物館藏，ColBase）