歌川廣重 : 突顯與北齋相異的自我風格，站上風景版畫頂點

以靠人氣吃飯的行業為副業的御家人

江戶時代的浮世繪，主要以美人風俗畫與描繪歌舞伎演員的役者繪為大宗，是呈現世間百態的一種繪畫形式。主要銷售給一般庶民的版畫和版書（木版印刷的紙本），大多出自職人階層的浮世繪師之手；然而，廣重並不是町人出身。他的家世是任職於江戶城馬場先門火消屋敷的「定火消同心」，也就是出生於具有幕臣、御家人身分的武士之家（請注意，並非由町人組成的「町火消」）。

由於幕府的御家人是俸祿微薄的下級武士，從事副業是被黙許的。俗名為安藤重右衛門的廣重，似乎對繪畫抱持濃厚的興趣。然而，他實際上追求的，並非如御用繪師「狩野派」那般格調高雅的畫風，而是浮世繪——包含春畫在內的世俗美人畫與役者繪。身為武士的他，竟選擇投身原本屬於職人世界、而且還是靠人氣競爭的繪師行業，是相當罕見的特例。對此，也有觀點將其解讀為：他在虛歲13歲時相繼失去父母、繼承家業並與祖父及姊姊們一同生活後，心境產生重大變化。

廣重幼年時期，坊間家喻戶曉的浮世繪師有歌川豐國與葛飾北齋等人。廣重原本希望能拜入豐國門下卻未能如願，最終成為其同門師弟豐廣的門生。這件事發生在他15歲時，之後，他便過著一方面執行武士公職、一方面學習並創作美人畫的生活。即使到了27歲將家督之位讓給外甥之後，這樣的雙重生活仍持續了一段時間。

出道初期作品《美人風俗合 江戶新吉原》（靜岡市東海道廣重美術館）

廣重作為浮世繪師出道，一般認為是在文化末年，20多歲的時候。起初主要繪製美人畫、役者繪以及通俗文學（戲作）的插畫，是相當典型的浮世繪師工作型態。然而，作為商品的版畫與書籍，銷量就是一切，繪師本來就是個如浮萍般不穩定的行業；再加上當時就連同屬歌川派的繪師也互相競爭、爭相出頭的情況下，若只是追隨他人的畫風，絕無勝算可言。由此推測，他在文政年間想必一邊拼命持續創作，一邊積極摸索各種突破的可能性。

難敵北齋《富嶽三十六景》的《東都名所》

廣重正式跨足風景版畫，即當時所謂的「名所繪」，據推測是在進入天保年間之際。當時廣重創作的是名為《東都名所》的系列作品，以他熟悉的江戶各大名勝景點為賣點，並在其中穿插描繪庶民生活百態的成套畫作。

《東都名所／兩國之宵月》（波士頓美術館所藏）

《東都名所／隅田川葉櫻之景》（波士頓美術館所藏）

在浮世繪的歷史上，之前也曾兩度流行過引入西洋透視圖法、強調遠近感的「浮繪」風景畫。然而，廣重在這套作品中，不僅融會貫通了透視圖法，更引入將題材置於前景特寫放大、以及降低水平線以展現遼闊天空等嶄新畫法。這可視為他在文政後期研習京都圓山四條派等畫風所展現的成果。由於這套畫作以風景表現為主軸，在天空、河流與海洋等處大量使用了藍色，也是「廣重藍」的起點。這套作品雖然表現不俗，卻在僅推出10幅後便宣告終結。原因在於當時出現了一位強勁的對手。

當時已是浮世繪界傳奇人物、年過七旬的葛飾北齋，在《東都名所》發行的同一時期，推出了聞名遐邇的《富嶽三十六景》，並在坊間引發熱烈迴響。這套描繪作為信仰對象的靈峰富士山的畫作，憑藉巧妙運用變形手法的造型感，以及北齋一貫富於娛樂精神的新奇有趣畫面，深深吸引了眾多民眾。遺憾的是，《東都名所》的人氣終究無法與之相匹敵。

在「親歷其境」的寫生表現中開創出路

不過，當時兩人的作品，形同宣告了「名所繪」作為浮世繪全新類別的誕生。此後，北齋又陸續發表以瀑布、橋樑與海洋等為主題的系列版畫。相較之下，據多年後三代廣重所述，廣重曾於1832年（天保3年）實際踏訪東海道（雖然此說尚有異論，但至少可確認他在稍後的天保中期左右曾遊歷東海道）。於是，他大膽挑戰以五十三幅宿場圖的規模，而非三十六景，來描繪沿海展開的東海道風景。這便是自天保4年起發行的保永堂版《東海道五十三次》。該作不僅成為名副其實的暢銷作，也是成名代表作。此時的廣重，已經37歲。

《東海道五十三次之內／日本橋 朝之景》（波士頓美術館）

《東海道五十三次／蒲原 夜之雪》（大都會藝術博物館所藏）

廣重的風景呈現，如同今日的風景明信片一般，以平易親近的寫生風格見長；同時又善於將雨、雪等自然現象作為媒介，營造出濃厚的抒情氛圍。江戶民眾原本深受北齋誇張新奇的造型所吸引，但當廣重風格沉靜的東海道系列版畫問世後，風向卻出現了明顯轉變。恰巧此時爆發天保大饑荒，局勢動盪不安，或許也在某種程度上助長了這位擅長溫和優雅畫面的新秀廣重的人氣。此後，廣重應各方邀約，陸續發表街道風景以及江戶與各地的名勝風景，最終幾乎將風景版畫這一領域完全納入自己的版圖之中。

北齋與廣重雖然都是在天保年間為浮世繪開創「名所繪」這一新類型的功臣，但兩人在其他領域也曾展開正面交鋒。那就是花鳥版畫——這類作品過去在浮世繪中一直屬於較為冷門的範疇，而兩位繪師都曾各自發表精心構思的作品。

然而，就結論而言，在這個領域中勝出的依然是廣重。江戶民眾顯然更青睞廣重那些繪於短冊版等縱長小畫幅之上、富有抒情韻味的花鳥版畫。這並非意味著資深老將北齋有所不及，而是當時人們審美偏好所導出的結果。換言之，在原本由美人畫與役者繪主導的繪草子屋（負責企劃、出版與販售版畫及書籍的商人）店頭，風景版畫與花鳥版畫開始陸續陳列販售；這正是19世紀幕末期浮世繪版畫逐漸轉型的一種具體表現。

左《雪中蘆葦與鴨》（大都會藝術博物館所藏）右《烏瓜與綠繡眼、芍藥與小鳥》（波士頓美術館所藏）

關於自身的畫風，廣重曾表示那是「先以寫生描繪實景，再於其上融入筆意而成」（嘉永年間《繪本手引草》）；此外，他也批評資深前輩北齋的富士圖「專以畫面安排與構圖（繪組）之趣味取勝」，並將自己的富士山圖界定為「親歷其境」的「完全寫生」（《富士見百圖》安政4年作畫），藉此與北齋做出區隔。換言之，廣重認為富有真實感的寫生風格才是自身創作的特色，而這或許正是他的風景畫與花鳥畫同樣深受歡迎的原因。

《富士見百圖／駿州三保之松原》（大都會藝術博物館所藏）

聲勢一路看漲的廣重，依舊透過多家出版商不斷出版東海道與江戶名所題材的作品，始終維持著人氣繪師的地位。尤其在北齋於1849年（嘉永2年）去世之後，浮世繪界實際上幾乎為廣重所屬的歌川派畫師所席捲，經典的美人畫與役者繪由國貞（改名為三代豐國）擔綱，武者繪由國芳為代表，名所繪則由廣重獨領風騷，形成三足鼎立的局面。如今已成為人氣繪師的廣重，自然也開始陸續接到單獨委託的繪畫製作工作。其中，今日尤為著名的，包括他為甲斐國道祖神祭典親赴當地繪製的巨大幔幕，以及受出羽國天童藩委託、作為贈予捐納御用金之豪農的答謝禮而創作的多幅掛軸作品。這些事例都足以證明，廣重已完全躋身江戶一流浮世繪師之列。

受天童藩委託繪製的掛軸　左《龍田川之紅葉》　右《吉野之櫻》（畫像提供：廣重美術館）

推動震災後復興的《名所江戶百景》

晩年的廣重在風景表現上仍不斷地進行各種嘗試，例如捨棄以往經常使用的橫幅畫面，改採縱向構圖；或是將自己未曾親自造訪的風景題材，參考其他繪師的先行作品，巧妙地重新構成後加以描繪，在創作上下了不少功夫。《六十餘州名所圖會》便是其中的典型代表，而他晚年最重要的成果，則莫過於大型系列版畫企劃《名所江戶百景》。

左《六十餘州名所圖會／阿波 鳴門之風波》　右《六十餘州名所圖會／伯耆 大野 大山遠望》（波士頓美術館所藏）

1855年（安政2年），江戶遭遇強震，造成慘重災情。將這座武士之都原本應有的美好面貌重新描繪出來的這項事業，鼓舞了眾多受災的百姓，對名所繪師廣重來說，想必也在某種程度上將其視為一種使命。透過在晚年頻繁採用的縱長版畫畫面中，持續描繪自己熟悉的江戶御府內及近郊風景；許多因這場突如其來的天災而心靈受創的江戶居民，想必也從中獲得了撫慰。短短約3年間，便出版了一百餘幅的大判版畫，如此驚人的出版速度之所以得以實現，有賴於眾多購買者與支持者的熱烈響應，堪稱是一大壯舉。

左《名所江戶百景／堀切花菖蒲》　右《名所江戶百景／兩國花火》（ColBase）

《名所江戶百景／龜戶梅屋敷》（ColBase），因曾被梵谷臨摹（梵谷博物館所藏）而廣為人知。

正當預定的百幅作品順利完成、出版進入尾聲之際，據說廣重不幸罹患了當時流行的霍亂，遺憾地於1858年（安政5年）與世長辭，享年62歲。

察覺自己來日無多的廣重，曾將償還債務的各項安排鉅細靡遺地交代給家人。由此可窺見，儘管身為人氣繪師，或許由於畫酬不高，加上門下弟子眾多，長期的經濟狀況並不寬裕。其遺書與脇差（隨身佩刀）等遺物至今仍保存於世。而從友人三代豐國為他繪製的「死繪」（訃告肖像版畫=標題圖片）中，確實能看出他沉穩持重的武士風範，以及流露出溫厚性情的容貌，讓後人得以追思其生前的為人與風采。

標題照片：三代歌川豐國所繪製的歌川廣重肖像版畫（ColBase）