Graveurs et imprimeurs, ces maîtres-artisans qui ont permis l’essor de l’édition à Edo

Les maîtres xylographes et la « gravure sur bois »

Le Japon de l’époque de Nara (VIII^e siècle) connaissait déjà l’imprimerie, mais on l’utilisait presque exclusivement pour des sutras ou des ouvrages bouddhiques. Vers l’époque Azuchi-Momoyama (1573-1603), grâce au développement des échanges avec l’Europe, les missionnaires chrétiens introduisent au Japon l’imprimerie à caractères mobiles mise au point par Gutenberg et diffusent des textes imprimés appelés « kirishitan-ban » (où kirishitan signifie chrétien et ban « planche »). Ces évangélisateurs ont permis à l’imprimerie de véritablement s’implanter au Japon.

L’imprimerie à caractères mobiles suppose de forger un à un les signes du syllabaire hiragana ou les idéogrammes (kanji) puis les caractères en métal ou en bois sont assemblés pour former des mots et des phrases dans une matrice qui, une fois enduite d’encre est imprimée sur papier. Cette technique qui a dominé jusqu’aux années 1970 n’est de nos jours presque plus usitée. Il existe encore quelques entreprises spécialisées qui la pratiquent encore, et ceux qui apprécient le charme des polices rétro leur commandent notamment des cartes de visite.

Suite à ses campagnes militaires en 1592 et 1598, le chef de guerre Toyotomi Hideyoshi rapporte de Corée des techniques d’imprimerie sur cuivre ou sur bois qui seront ensuite été reprises par Tokugawa Ieyasu pour imprimer et diffuser son code des fiefs (Bakuhan taisei). Ce texte d’inspiration confucianiste détaillant les règles du code de conduite du samouraï devint un élément important de la politique éducative du régime Tokugawa.

Ieyasu a eu recours à deux types d’imprimerie pour ses textes : les « éditions Fushimi » qui utilisaient des caractères gravés dans le bois et les « éditions Suruga » gravées sur cuivre. Les ouvrages imprimés à cette époque (et jusqu’à l’époque d’Edo) sont dits « à caractères anciens » (ko-katsuji ban).

Contrairement à l’alphabet occidental, qui ne nécessite globalement que des chiffres, 26 majuscules et 26 minuscules, la langue japonaise suppose de graver et d’assembler un syllabaire et plusieurs milliers d’idéogrammes, ce qui est tout aussi coûteux que chronophage. De plus, les idéogrammes difficiles à lire supposent qu’on leur adjoigne les furigana indiquant comment le mot doit être lu. Enfin, à chaque nouvel ouvrage, la mise en page doit être totalement reconstituée… Cette pratique fastidieuse et si peu adaptée au contexte de l’édition du Japon d’Edo a donc peiné à s’imposer.

On lui a préféré la technique dite han-gi : pour chaque page, le texte mais aussi les illustrations sont gravés en miroir sur une planche en bois par xylographie (moku-han, ou mokusei-han).

Au tournant du XVII^e siècle naissent ainsi les textes appelés « saga-hon » où le texte et les illustrations se mêlent sur une seule et même planche gravée sur bois.

Le « Saga-hon du Dit de Ise » (Saga-hon Ise-monogatari) était un livre très novateur combinant texte et illustrations gravés sur une seule et unique planche de bois. (Collections des Archives nationales du Japon)

Les « graveurs » et « imprimeurs » étaient des artisans hautement qualifiés

Du temps du célèbre éditeur Tsutaya Jûzaburô (1750-97), la gravure sur bois dominait le monde de l’imprimerie japonaise. Chaque livre mobilisait plusieurs personnes : l’auteur du texte, l’illustrateur (eshi), un graveur façonnant chaque planche, un imprimeur, mais aussi de nombreux aides chargés de la coupe du papier et de la reliure, l’ensemble du processus étant bien sûr supervisé par l’éditeur.

Cette planche d’une estampe d’ukiyo-e intitulée « La Belle sous un prunier » (Baika-bijin) est un témoignage rare et précieux, car peu de matrices en bois ont traversé les siècles. Cette page illustrée ne comporte pas de texte. (Source : ColBase)

Répartition des tâches entre graveur et imprimeur :

1. L’éditeur conçoit un projet de livre, commande un texte à un auteur et trouve un illustrateur.
2. Le graveur grave le texte et les illustrations sur différentes planches.
3. En cas d’impression monochrome (à l’encre de Chine), la planche est imprimée par l’imprimeur et le tirage est validé ou corrigé par l’éditeur.
4. En cas d’impression polychrome, l’éditeur précise les couleurs de chaque planche.
5. L’imprimeur fait un essai sur la base des indications de couleur de l’éditeur et l’illustrateur valide le tirage.
6. Une fois le tirage validé, le graveur compose la planche pour l’impression en couleurs.
7. L’éditeur vérifie le tirage en couleur de l’imprimeur.
8. Impression définitive.
9. Après impression, les marges des feuillets sont coupées et le livre est relié (cousu avec du fil).

Graveurs au travail, scène tirée de « De cent poètes un poème, les artisans contemporains » (Ima-yô shokunin zukushi hyakunin isshu). (Collections de la Bibliothèque nationale de la Diète)

Sur cette illustration tirée de « Chez le libraire qui a tapé dans le mille » (Atariyashita jihondoiya), on voit des imprimeurs utiliser des frottons (baren) pour transférer des images des planches, gravées et encrées, au papier. (Collections spéciales de la Bibliothèque centrale de la ville de Tokyo)

Sur cette deuxième illustration tirée du même ouvrage ci-dessus, on voit à gauche on voit un homme qui coupe des feuillets et à droite des femmes en train de coudre les reliures. (Collections spéciales de la Bibliothèque centrale de la ville de Tokyo)

De multiples ajustements et vérifications sont nécessaires pour parachever un livre, quand l’auteur se contente de donner un texte et l’illustrateur de dessiner mais aussi de vérifier les couleurs en cas d’impression polychrome.

En revanche, les graveurs ont un rôle crucial. Ils devaient suivre une formation sur plusieurs années pour apprendre à manier le maillet (kizuchi), le burin (nomi) et parvenir à maîtriser l’art difficile de la gravure.

Les difficultés du métier de graveur sont notamment racontées dans l’ouvrage intitulé « Comment circulaient les livres à l’époque Edo » (Edo jidai no tosho-ryûtsû, aux éditions Shibunkaku).

« Les planches pas assez humidifiées et sans adhérence sont trop dures. Difficile de graver les espaces entre les caractères. » (Imayô Shokunin Hyakunin Isshu)

« Les manuscrits trop complexes (texte et illustrations trop intriqués) sont très difficiles à graver. » (Takarabune shokunin tsukushi)

Si l’auteur modifiait ou amendait son texte, il fallait souvent refaire la matrice en bois dans son entier. La tâche étant fastidieuse, les maîtres graveurs talentueux et persévérants étaient très recherchés par les éditeurs.

Ces derniers devaient veiller à faire respecter les délais. Une scène de « Berabô : Le rêve de Tsuta Jûeiga (Unbound dans son titre anglais) », la série de téléfilms diffusée sur NHK en 2025, montre l’éditeur Tsutaya Jûzaburô en train d’enjôler un graveur en lui faisant miroiter de l’emmener « s’amuser au quartier de plaisir de Yoshihara ». Tsutaya avait tant de contacts dans les quartiers chauds, que ce type de tractation semble tout à fait plausible.

De même pour les imprimeurs. Pour transférer le motif de la matrice en bois sur le papier, les imprimeurs utilisaient un frotton (baren), mais produire des centaines d’exemplaires avec des couleurs et une qualité constantes nécessitait une grande dextérité. Les éditeurs s’arrachaient les meilleurs artisans.

Les estampes de Utamaro doivent beaucoup au savoir-faire des artisans

De même, les estampes ukiyo-e de Kitagawa Utamaro (1753-1806), qui a tant brillé sous l’égide de Tsutaya, n’auraient pas pu voir le jour sans le travail des artisans.

Avant de devenir l’artiste que l’on sait, connu notamment pour ses portraits de Belles, Utamaro a travaillé comme illustrateur chez Tsutaya. Dans le guide des artistes ukiyo-e intitulé Ukiyo-e Ruikô (paru vers 1790), il est mentionné que « [Utamaro] habitait chez Tsutaya », il était donc un de ses protégés « logé nourri » (kogai). L’artiste a sûrement assisté au processus de fabrication et à la production de masse, il a vu ses dessins passer entre les mains des graveurs et des imprimeurs.

Grâce à Tsutaya, des chef d’oeuvres comme « Anthologie illustrée d’insectes » (Ehon Mushi Erami), « À marée basse » (Shiohi no Tsuto) ou encore « Recueil de poèmes satiriques aux mille oiseaux » (Momochidori kyôka awase) (utilisé en photo de titre de cet article) si emblématiques de l’art de Utamaro, ont pu sortir des presses Kôshudô entre 1788 et 1790.

« À marée basse » (Shiohi no tsuto) de Kitagawa Utamaro. (Collections de la Bibliothèque nationale du Japon)

« Anthologie illustrée d’insectes » (Ehon Mushi Erami) de Kitagawa Utamaro est un chef d’œuvre ultime de l’art de l’estampe sur bois où dessin et poèmes satiriques (kyôka) se mêlent. (Collections du Centre national de recherche sur la littérature japonaise)

Ces trois estampes sont tirées de recueils de kyôka des meilleurs poètes satiriques de l’époque que les estampes de Utamaro devaient juste illustrer, mais ses chefs d’œuvres représentaient de manière si réaliste des insectes, des oiseaux des saisons et des paysages qu’ils faisaient presque oublier les vers qu’ils accompagnaient. Le vaste succès des ouvrages édités chez Tsutaya doit beaucoup à la beauté des estampes qui ont su trouver leur public.

L’ouvrage intitulé « Techniques traditionnelles et motifs de l’estampe sur bois » (Mokuhan-ga dentô gihô to sono ishô) (paru chez Seibundo Shinkosha) parle du processus de production en ces termes :

« De nos jours, les estampes ont le statut d’œuvre d’art mais au moment de leur publication ce n’était souvent rien de plus qu’un produit de consommation de masse sans réelle valeur. (...) C’est la collaboration étroite entre éditeurs et artisans ayant la maîtrise de toutes les étapes allant de la conception au produit fini, qui a permis l’émergence d’œuvres de qualité. »

La classe des artisans a en effet joué un rôle crucial dans le développement de l’édition et de l’estampe ukiyo-e à l’époque d’Edo, car c’est grâce à ces artistes de l’ombre que la production et la consommation de masse d’ouvrages ont été possibles. Les graveurs et les imprimeurs ont été la colonne vertébrale de la culture de l’édition japonaise et ce jusqu’à la fin de l’époque d’Edo, quand les innovations techniques d’imprimerie ont fini par être importées d’Occident.

[Bibliographie]

• « Edo illustré. Les menus plaisirs du petit peuple d’Edo » (Zusetsu Edo-shômin no goraku), paru chez Gakken sous la direction de Take’uchi Makoto
• « Collection culturelle Ôryô de l’Université Bukkyô : Comment circulaient les livres à l’époque Edo » (Bukkyô-daigaku ôryô-bunka shoshô Edo-jidai no toshoryûtsû), Nagatomo Chiyoji, Shibunkai Press
• « Histoire du monde de l’imprimerie au Japon » (Nihon insatsu bunka-shi), édité par le Musée de l’imprimerie, Kôdansha
• « Techniques traditionnelles et motifs de l’estampe sur bois » (Mokuhan-ga dentô gihô to sono ishô), Takenaka Kenji et Yonehara Yûji, Seibundo Shinkosha

(Photo de titre : estampe intitulée « Recueil de poèmes satiriques aux mille oiseaux » [Momochidori kyôka awase] de Kitagawa Utamaro. Collections de la Bibliothèque nationale du Japon.