قدّم فيلم «الأميرة مونونوكي»، أحد أبرز أعمال ميازاكي هاياو، رؤية مغايرة جذريًا للطبيعة مقارنةً بتلك التي تبناها رائد الأنيمي تيدزوكا أوسامو. فقد تحدّى الفيلم السرديات السائدة عن التاريخ الياباني، وأعاد إحياء ثقافة الغابات القديمة وشخصيات من العصور الوسطى عاشت حياة الترحال، مستندًا إلى رؤية إحيائية للعالم استلهمها ميازاكي من نظريات تاريخية جريئة.
أكثر من أربعة عقود من التاريخ
في يونيو/حزيران 2025، احتفل استوديو غيبلي بمرور أربعين عامًا على تأسيسه، قبيل إحياء اليابان الذكرى الثمانين لنهاية الحرب العالمية الثانية. وقد وُلد المخرجان اللذان قادا نجاح غيبلي، ميازاكي هاياو (وُلد عام 1941) وتاكاهاتا إيساو (1935–2018)، في فترة الحروب اليابانية، وعاشا معظم حياتهما في القرن العشرين. وخلال العشرين عامًا الماضية، أصدر الاستوديو أعمالًا لمخرجين من جيل جديد، من بينهم غورو نجل ميازاكي، ويونيباياشي هيروماسا، إلى جانب الأعمال المتأخرة لميازاكي هاياو وتاكاهاتا.
ومنذ تسعينيات القرن العشرين، سرعان ما حظيت أفلام غيبلي للأنيمي باعتراف عالمي، وفي عشرينيات القرن الحادي والعشرين ساعد ظهورها على منصات البث الدولية في توسيع شعبيتها بين مناطق وأجيال مختلفة. وفي المقابل، يبدو أن الاهتمام بها تراجع سريعًا بين اليابانيين دون الثلاثين من العمر، والذين لا يستطيعون مشاهدتها عبر خدمات البث بسبب مسائل تتعلق بحقوق العرض.
وفيما يلي سأتناول كيف عكس فيلم ”الأميرة مونونوكي“ الصادر عام 1997، وغيره من أعمال الأنيمي التي أخرجها ميازاكي هاياو، أفكار المجتمع الياباني وتحولاته في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية.
ميازاكي وتيدزوكا أوسامو
سأستعرض أولًا بعض الروابط غير المعروفة على نطاق واسع بين التاريخ الثقافي والفكري لليابان في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، وفلسفة ميازاكي وخياله الإبداعي.
لقد شهدت المانغا والأنيمي تطورًا لافتًا في الثقافة الشعبية بعد الحرب العالمية الثانية، ومارستا تأثيرًا واسعًا داخل اليابان وخارجها. ويُعد تيدزوكا أوسامو (1928–1989) وميازاكي عملاقين في هذه المسيرة، لا يضاهيهما أحد من حيث الشهرة والتأثير والروائع التي قاما بتقديمها.
تيدزوكا أوسامو يتحدث أمام صورة لشخصية ”أسترو بوي“ في طوكيو في فبراير/شباط 1985. (© وكالة كيودو؛ بترخيص رسمي من تيدزوكا برودكشنز)ويبدو أن هذين الفنانين يشتركان في الكثير من القواسم المشتركة، من حبهما للأطفال ونهجهما الإنساني إلى اهتمامهما بالقضايا البيئية، ولذلك غالبًا ما يُصنَّفان ضمن الفئة نفسها. فقد كان ميازاكي في طفولته شغوفًا بقراءة قصص المانغا التي أبدعها تيدزوكا، وتأثر بها كثيرًا. ولم تقتصر الروابط بينهما على هذا الجانب، بل امتدت إلى مسيرتيهما المهنيتين؛ إذ بدأ ميازاكي مشواره في صناعة الأنيمي بالمشاركة في فيلم ”مسيرة الكلاب“ (1963)، الذي كتب تيدزوكا قصته. وكان من المقرر أيضًا أن يتعاونا في اقتباس رواية القصص المصورة ”رولف“ وتحويلها إلى عمل أنيمي، وهي الرواية التي استلهم منها ميازاكي سلسلة المانغا ”ناوسيكا أميرة وادي الرياح“، التي بدأ نشرها عام 1982، وفيلم الأنيمي الذي حمل العنوان نفسه وصدر عام 1984.
غير أن عشاق الأنيمي يعرفون جيدًا أن ميازاكي وجّه لاحقًا انتقادات لاذعة إلى نظام ”الأنيمي محدود التكلفة“ ذي الميزانية المنخفضة، الذي أرساه تيدزوكا لإنتاج أعمال الأنيمي التلفزيونية. ومن هذه الناحية، تتجلى فجوة كبيرة وغير متوقعة بين الفنانين في نهجهما الإبداعي.
قتل إله الغابة
ومع ذلك، تجمعهما صلة غير متوقعة تتمثل في الفيلسوف البارز في مرحلة ما بعد الحرب أوميهارا تاكيشي (1925–2019). فقد قلب هذا المفكر المؤثر النظريات الراسخة رأسًا على عقب بقراءاته الجريئة لتاريخ اليابان القديم وثقافتها وفكرها، ثم طرح نظرية متميزة في الحضارة عُرفت باسم ”الدراسات اليابانية لأوميهارا“.
وفي سبتمبر/أيلول 1988، كتب أوميهارا مسرحية ”غلغامش“ المستندة إلى ”ملحمة غلغامش“، التي كثيرًا ما تُعد أقدم قصة باقية في العالم. وروى أوميهارا أنه تلقى بعدها، على نحو مفاجئ، رسالة حماسية من تيدزوكا الذي لم يسبق له لقاؤه، يرجوه فيها قائلًا ”أرجو أن تسمح لي بتحويل هذا العمل إلى أنيمي“. غير أن تيدزوكا توفي فجأة بسبب المرض في فبراير/شباط من العام التالي، قبل أن تتحقق أمنيته.
وفي عام 1998، أي بعد عام من صدور فيلم ”الأميرة مونونوكي“، شارك أوميهارا المؤرخ المتخصص في العصور الوسطى أمينو يوشيهيكو (1928–2004) منصة ندوة تمحورت حول ميازاكي. وتحدث أوميهارا وميازاكي عن طلب الأول من الثاني مواصلة إرث تيدزوكا بتحويل مسرحية ”غلغامش“ إلى أنيمي، وعن اعتذار ميازاكي بلطف عن قبول الطلب. إلا أن ميازاكي أدرك لاحقًا أنه تأثر بالمسرحية أثناء إنتاج ”الأميرة مونونوكي“.
الفيلسوف أوميهارا تاكيشي. (© جيجي برس)في منتصف مسرحية ”غلغامش“ لأوميهارا، يقتل البطل غلغامش، ملك سومر، خمبابا، إله غابة ديلمون المقدسة. ويذكّر مشهد قتل الإنسان لإله الغابة باللحظة التي تقتل فيها السيدة إيبوشي روح الغابة، الإله القديم للغابات البدائية، في فيلم ”الأميرة مونونوكي“. وهناك صلة أخرى تتمثل في إنكيدو، رفيق غلغامش، وهو كائن يجمع بين الإنسان والحيوان خلقته أرورو، إلهة الخلق. وتستحضر شخصيته الفتاة سان التي ربّتها الذئاب في عالم روح الغابة.
وفي الوقت نفسه، تزخر ”غلغامش“ بعناصر تذكّر بأعمال تيدزوكا نفسه، وهو ما يفسر رغبته في تحويلها إلى أنيمي. فعلى سبيل المثال، تستحضر الحوارات بين حيوان السيرو الياباني وأرواح الموتى في المسرحية مشهد ”ليلة فالبورغيس“ من الجزء الأول من مسرحية ”فاوست“ للفيلسوف غوته. وكان تيدزوكا مولعًا بمسرحية غوته طوال حياته، وأعاد تقديمها في المانغا ثلاث مرات. وفي أواخر حياته، وبينما كان يفكر في اقتباس ”غلغامش“، كان يخطط أيضًا لفيلم أنيمي طويل عن ”فاوست“. وفي الفصل الأخير من ”غلغامش“، ينطلق البطل بحثًا عن إكسير الخلود لدى أوتنابشتم (المقابل للنبي نوح في الكتاب المقدس). وهي رحلة من النوع الذي نراه في تحفة تيدزوكا الممتدة طوال حياته ”العنقاء“ (1954–1988).
رؤى الطبيعة وفيلم ”الأميرة مونونوكي“
لقد وُلد تيدزوكا عام 1928، وكان من ”جيل المواطنين الصغار“ الذي تربّى في كنف دولة زمن الحرب، بينما وُلد ميازاكي أثناء الحرب وانتمى إلى ”جيل الأرض المحروقة“ الذي نشأ وسط الدمار وإعادة الإعمار. ومع فارق عمري يتجاوز عشر سنوات، فمن الطبيعي أن تختلف قيم الجيلين وأفكارهما.
ومع أن الطبيعة شكّلت موضوعًا إبداعيًا مهمًا لدى كل من تيدزوكا وميازاكي على حد السواء، فإن مقاربتيهما لها كانتا مختلفتين تمامًا.
فقد أحب تيدزوكا الطبيعة والكائنات الحية طوال حياته، حتى إنه أضاف إلى اسمه الحقيقي حرف كانجي يدل على ”الحشرة“ ليصوغ اسمه الفني. غير أن نظرته إلى الطبيعة استندت إلى ثقافة ضواحي تاكارازوكا بمحافظة هيوغو، حيث أمضى طفولته. ففي تلك البيئة، كانت الطبيعة تُهذّب وتُشكّل بفعل الإنسان لتصبح مكانًا للمراقبة أو الاستجمام، على غرار مفهوم ”مدينة الحدائق“ الذي اقترحه المصلح الاجتماعي البريطاني إبنيزر هوارد. وارتبطت رؤية تيدزوكا بخلفيته بوصفه طبيبًا مرخّصًا، وبإيمانه بالعقلانية العلمية الحديثة والفكر التقدمي، اللذين تجسّدا في عمله الأشهر ”أسترو بوي“ (1952–1968). وقد شكّلت الثقة بالعقلانية الحديثة وقيم عصر التنوير تيارًا فكريًا مهيمنًا حتى منتصف القرن العشرين، قبل أن تتعرض النظرة العلمية القائمة على فكرة التقدم التاريخي لتشكيك جاد. وكان هذا التوجّه حاضرًا بقوة أيضًا في أعمال تاكاهاتا إيساو، الذي كان يكبر ميازاكي بست سنوات.
وحتى عندما كان تيدزوكا يتحدث عن حبه للأنيمي، كان يعلّل ذلك بأنه يتيح له أن يصبح خالقًا، يمنح الكائنات الحية وجودها. ويذكّرنا هذا بمشهد ابتكار الدكتور فاوست لكائن ”هومونكولوس“، وهو إنسان اصطناعي، في مسرحية غوته التي كان تيدزوكا شديد الإعجاب بها.
أما ميازاكي، ففي أفلام مثل ”ناوسيكا أميرة وادي الرياح“ و”جاري توتورو“ (1988) و”الأميرة مونونوكي“ و”بونيو“ (2008)، يصوّر الطبيعة بوصفها قوة غريبة ومخيفة إلى حد بعيد، لا يستطيع الإنسان تحويلها إلى مجرد موضوع للملاحظة أو إخضاعها لسيطرته.
والأهم أن تيدزوكا أدخل إلى الثقافة الفرعية اليابانية بعد الحرب خيالًا حديثًا ذا طابع أمريكي، استمده من أفلام ديزني وهوليوود السابقة للحرب، في حين سعى ميازاكي إلى إعادة إدخال خيال ياباني ما بعد حداثي إلى رؤيته للعالم وتصويره للطبيعة.
ميازاكي هاياو أثناء عرض فيلم ”الأميرة مونونوكي“ عام 1997. (© رويترز)ويتجلّى أحد أبرز الأمثلة على ذلك في الأفكار التي استلهمها ميازاكي في فيلم ”الأميرة مونونوكي“، ومنها نظرية ”ثقافة الغابات دائمة الخضرة ذات الأوراق العريضة“ وعلاقتها بثقافة جومون، فضلًا عن الرؤية الخاصة لتاريخ اليابان في العصور الوسطى، المعروفة باسم ”مدرسة أمينو التاريخية“.
واكتسبت نظرية ”ثقافة الغابات دائمة الخضرة ذات الأوراق العريضة“ نفوذًا في الأنثروبولوجيا الثقافية، وانتشرت في الصحافة العامة منذ سبعينيات القرن العشرين. وتفترض أن عناصر أساسية في الحياة والثقافة اليابانيتين، مثل الزراعة بالقطع والحرق، وتناول الأرز اللزج والأطعمة المخمّرة كالناتّو، والوشم، تتشابه مع عناصر منتشرة في حزام هذه الغابات في شرق آسيا، بما يشير إلى جذور ثقافية مشتركة. ويمتد ”الهلال الشرق آسيوي“ من التبت وبوتان ومقاطعة يونّان الصينية عبر جنوب الصين (حوض نهر يانغتسي) وتايوان وصولًا إلى جنوب غرب اليابان.
وقد ارتبط أنصار هذه النظرية بمعهد أبحاث العلوم الإنسانية في جامعة كيوتو، وعُرفوا باسم ”مدرسة كيوتو الجديدة“. وكان من أبرز أعضائها عالم النبات ناكاو ساسوكي، والفيلسوف أوياما شونبي، وأوميهارا نفسه. وقد رأوا أن ”ثقافة الغابات دائمة الخضرة ذات الأوراق العريضة“ لا ترتبط بعصر يايوي (نحو 300 ق.م إلى 300 م)، الذي تميّز بزراعة الأرز، والذي لطالما اعتُبر الأساس الذي قامت عليه الثقافة اليابانية، بل تعود جذورها إلى بدايات عصر جومون (نحو 10,000 إلى 300 ق.م)، الذي اعتمد سكانه على الصيد وجمع الثمار. وأكدوا أن الجذور الحقيقية لليابان المعاصرة تكمن في ثقافة ذلك العصر.
وتتسم ثقافة الصيد وجمع الثمار، أو ثقافة الغابات، في فترة جومون بنزعة إحيائية عميقة، قوامها التفاعل مع طيف متنوع من ”مونو“، أي الكائنات غير البشرية، من الحيوانات والنباتات إلى الصخور والجداول وحتى الآلهة. وفي الندوة المشار إليها أعلاه، قال المؤرخ أمينو يوشيهيكو إنه يرى أن ميازاكي ينقل إحساسًا بالرهبة من هذه الكائنات، بينما لاحظ أوميهارا أن التعبير عن الإحيائية في المانغا أسهل منه في الأدب المكتوب. ولا شك أن هذه النزعة الإحيائية المستمدة من ثقافة عصر جومون تتجلّى بوضوح في فيلم ”الأميرة مونونوكي“، وفي الرؤية التي تقوم عليها أعمال ميازاكي عمومًا.
شخصية الفتاة سان في فيلم ”الأميرة مونونوكي“ والتي ربّتها الذئاب. (© 1997 ميازاكي هاياو / استوديو غيبلي، ND)أما ”مدرسة أمينو التاريخية“ فتشير إلى الرؤية الجديدة لتاريخ اليابان في العصور الوسطى التي طرحها أمينو يوشيهيكو في ثمانينيات القرن العشرين. فقد ركزت السرديات التاريخية اليابانية السائدة والدراما التاريخية طويلًا على السكان المستقرين من مزارعي الأرز والساموراي، المتمحورين حول الإمبراطور وبلاط ياماتو (السلطة السياسية الحاكمة التي نشأت في منطقة ياماتو الواقعة في محافظة نارا الحالية). غير أن أمينو سلّط الضوء على تفاصيل حياة جماعات متنقّلة متنوعة، من بينها الحدادون الذين كانوا يصنعون الأسلحة، وفنانو ”ساروغاكو“ (فن أدائي سبق مسرح النو الياباني)، والنساء اللواتي امتهنّ البغاء.
وقد شكّلت هاتان النظريتان، اللتان برزتا في عصر ما بعد الحداثة، تحدّيًا للصورة المثالية عن ”اليابان القديمة الجميلة“، بما فيها حقول الأرز المغمورة بالمياه والمناظر الطبيعية التقليدية المعروفة باسم ”ساتوياما“، وهي صورة ظلّت تُؤخذ بوصفها أمرًا مسلّمًا به طوال القرن العشرين. كما تحدّتا شكلًا من أشكال النزعة الحديثة المتمحورة حول الإنسان، وأسهمتا بذلك في بلورة صورة جديدة لليابان ورؤية مختلفة للعالم.
في الصورة العليا، يتبع أشيتاكا (يسارًا) السيدة إيبوشي داخل ورشة الحدادة التابعة لها. وتُظهر الصورة السفلى جيغو، وهو راهب غامض يسعى إلى الحصول على رأس روح الغابة. (© 1997 ميازاكي هاياو / استوديو غيبلي، ND)في فيلم ”الأميرة مونونوكي“، يمكن القول إن ميازاكي تسلّم شعلة الخيال الإبداعي من تيدزوكا، عن طريق أوميهارا. ففي هذا الفيلم، الذي أُنتج في أواخر القرن العشرين وتدور أحداثه في عصر موروماتشي (1333–1568)، صوّر ميازاكي الغابات البدائية العريقة التي يسكنها إله الغابة بوصفها جزءًا من نطاق الغابات الآسيوية دائمة الخضرة ذات الأوراق العريضة، وجعلها موطنًا للعديد من الكائنات غير البشرية، مثل إلهة الذئاب مورو، وإله الخنازير البرية أوكّوتو، وأرواح الأشجار المعروفة باسم ”كوداما“. ويكشف اختياره الجريء التركيز على شخصيات تنتمي إلى الفئات التي ظلّت تقليديًا على هامش المجتمع عن رغبته في ابتكار فيلم تاريخي جديد يتجاوز الفيلم الكلاسيكي ”الساموراي السبعة“ (1954) للمخرج كوروساوا أكيرا. ومن بين هذه الشخصيات بطل الفيلم أشيتاكا، المنتمي إلى شعب إيميشي، والسيدة إيبوشي، التي كانت في السابق راقصة من فئة ”شيرابيوشي“ ومحظية، والراهب جيغو (جيكو بوشي في النسخة اليابانية الأصلية)، الذي كان يتولى توريد المستلزمات إلى البلاط الإمبراطوري.
وهكذا، أدّت نظريتا أوميهارا وأمينو دورًا محوريًا في تشكيل الرؤية التي قام عليها فيلم ”الأميرة مونونوكي“ لميازاكي. ومن خلال ذلك، تتجلّى الروابط الفكرية المثيرة للاهتمام في تاريخ الثقافة الشعبية اليابانية خلال القرن العشرين، والتي ترسم مسارًا فكريًا يمتد من تيدزوكا إلى ميازاكي.
(تم نشر النص الأصلي باللغة اليابانية في 29 سبتمبر/أيلول 2026، الترجمة من الإنكليزية)
اقرأ أيضاً