El nō (Noh) es una de las artes escénicas tradicionales de Japón. A simple vista, las máscaras que portan los actores podrían parecer carentes de expresión, pero en realidad dan mucho juego, dependiendo de cómo se interpreten los papeles. Para adentrarnos en los secretos de este misterioso mundo, conozcamos el trabajo del maestro tallador Kitazawa Hideta, que ha alcanzado prestigio internacional.
Arquetipo de la inexpresividad
El nō (Noh) es una derivación del teatro clásico japonés sarugaku, que a su vez tuvo su origen en el sangaku chino. Se formó en el periodo Muromachi (1336-1573), siendo sus principales artífices los autores y actores Kan’ami y Zeami, padre e hijo. Bajo el auspicio de la nobleza cortesana y de los clanes guerreros, esta forma dramática fue depurándose y transmitiéndose como una manifestación de la estética yūgen, que bajo una capa de contención esconde un poderoso raudal de emociones. Tras sus máscaras, los actores van tejiendo la historia y desgranando esas emociones entre sinuosos movimientos y sutiles giros de la cabeza y el tronco.
Una máscara del tipo koomote, que representa a una mujer joven, tallada por Kitazawa Hideta. (Fotografía de Kuratani Kiyofumi)Actores que lleven máscaras los encontraremos en la Grecia clásica, en los teatros de máscaras de diversos países asiáticos y en otros muchos lugares. En la mayor parte de los casos, las máscaras expresan con claridad, bien emociones como la cólera o la alegría, bien el carácter del personaje. Sin embargo, en el caso del nō, las máscaras más usadas son las que tienen una expresión intermedia o neutra (chūkan hyōgen), que no las liga a ninguna emoción concreta. Son estas las que han dado origen al dicho “nōmen no yō na kao” (“una cara como una máscara de nō”), utilizado para describir un rostro inexpresivo.
¿Pero son realmente inexpresivas las máscaras del teatro nō?
“Cuando el mejor shite o shitegata (protagonista) de su época actúa, la expresión de la máscara cambia. Hay algo tan fuerte que hace que uno olvide que también está sobre el escenario”.
Son las palabras de un intérprete que actúa como wakikata (papel secundario). Pero…, ¿qué quiere decir con eso de que “la expresión de la máscara cambia”? Antes de responder a esta pregunta, veamos, paso a paso, cómo se hace una máscara.
Una actividad que exige la máxima concentración
En su taller de Tokio, Kitazawa Hideta tiene grandes reservas de madera de hinoki (Chamaecyparis obtusa, falso ciprés japonés) de Kiso, material con el que se fabrican estas máscaras. Esta especie arbórea es ampliamente utilizada en la arquitectura religiosa y en la talla de imágenes budistas, y pueden encontrarse grandes ejemplares de 200 y 300 años, entre los que Kitazawa elige los más finos de grano, o sea, los que tienen la veta más apretada.
A la izquierda, esbozos de frente y perfil para una máscara de anciano (okinamen). A la derecha, el bloque de madera con los recortes. (Kuratani Kiyofumi)Kitazawa comienza por dibujar los patrones frontal y lateral sobre papel, que luego pega a un bloque de madera del tamaño aproximado de la máscara. Esto le permite hacerse una idea de cómo podría quedar. Explica que, mientras no tiene una imagen completa de cómo quedará en tres dimensiones, el miedo le impide meter la gubia. Solo empieza a tallar cuando la forma que tendrá la máscara se le aparece claramente.
Primeros pasos del tallado de la máscara okinamen. (Kuratani Kiyofumi)
La okinamen entrando en la fase de acabado. (Kuratani Kiyofumi) El proceso completo requiere unas tres semanas. A veces se pasa más de medio día tallando sin parar, enfrentado al bloque. Una vez terminado el desbaste, comienza a trabajar los ojos, la nariz, la boca y otros rasgos. A partir de esta fase el tallado afecta mucho a la impresión final. Hasta darle el último toque, Kitazawa trabaja poniendo los cinco sentidos.
Parte interior de la máscara, después del laqueado. (Kuratani Kiyofumi)A la parte interior de la máscara se le aplican varias manos de laca. Así, la madera queda protegida del sudor y del aliento del actor, y se hace más resistente a cualquier posible fractura a partir de los agujeros por los que se pasan las cuerdas de sujeción.
Desplegando un juego de luces y sombras
Terminada la talla, se extiende sobre su superficie el blanco gofun (preparado a base de carbonato de calcio) y la máscara entra en la fase final, en la que se perfilan el cabello, los labios y otras partes. El acabado lo ponen los colores. Las partes más difíciles son, como cabría esperar, los ojos y la boca. Cuando los ojos reciben el negro de las pupilas, la máscara se cuelga de la pared para comprobar su expresión.
Los pigmentos utilizados por Kitazawa. Se disuelven en agua y se añaden a la solución de gofun. (Kuratani Kiyofumi)La elaboración de la parte interior de la máscara también es importante. Una vez puesta la máscara, el campo de visión se reduce mucho, por lo que hay que diseñar esa parte con mucho cuidado, previendo el ángulo visual del que dispondrá el actor cuando se la ponga. La zona de los ojos es la que suele exigir un acabado más esmerado.
Los labios suelen llevar una compleja mezcla de tonos rojos y ocres, además de un sombreado para darles tridimensionalidad. La última capa de color tiene como fin conseguir un efecto de envejecimiento que suaviza los reflejos de luz y realzar las formas de ojos, nariz y boca.
Pintado de una máscara de wakaonna, que representa una mujer de unos 20 años. La forma de los labios es la parte más delicada del trabajo. (Kuratani Kiyofumi)Para el maestro tallista, el mayor problema es dónde aplicar el color. ¿Es ya suficiente? ¿Necesitará una pincelada más? No es nada fácil decidirse. Un exceso de color puede estropear el conjunto.
En la corta y en la larga distancia
Hay algo cautivador en la delicadeza del colorido y en lo esmerado del acabado de estas piezas cuando las miramos desde muy cerca. Pero el público del teatro nō está a más de 10 metros de los actores y a esa distancia, lo que determina la impresión que da una máscara es, ante todo, el dinámico juego de luces y sombras que produce la forma en que está tallada.
En las imágenes budistas, así como en la escultura religiosa en general y en el arte de las máscaras, el tallado y el pintado lo hacen artesanos diferentes. Además, tanto en la escultura como en la pintura o el relieve, generalmente se pone el peso en alguno de los dos. En cambio, en las máscaras nō, tallado y pintado son importantes en la misma medida y es un único artesano el que se encarga de hacer ambos.
El tallado opera en la distancia, atrayendo la mirada del lejano espectador; el color lo hace en la inmediatez, sosteniendo y reflejando las miradas de los otros actores. Es precisamente esa dualidad en la respuesta a dos miradas proyectadas desde diferentes distancias lo que caracteriza a las máscaras de nō.
Una “cara” de las que surgen mil y una expresiones
Pero volvamos a nuestra pregunta inicial. ¿Qué es eso de que la expresión de las máscaras cambia?
Hay muchos tipos de máscaras de nō. La hannya, vengativa alma en pena de una mujer celosa e iracunda; la koomote, que representa a una mujer joven; la okinamen, un rostro de anciano que sugiere algo sagrado o sobrenatural…
Una máscara hannya tallada por Kitazawa. La hannya expresa los celos y la cólera de una mujer. (Kitazawa Sōta) Las que, como la hannya, expresan fuertes emociones se llaman “máscaras de expresión instantánea”. Su papel en el escenario suele terminar en 10 o 15 minutos. En cambio, las máscaras de expresión neutra o intermedia a las que nos referíamos antes, como la koomote, pueden permanecer en el centro de la escena durante una hora o más.
Una máscara okinamen tallada por Kitazawa. La okinamen representa a un anciano de naturaleza sagrada o sobrenatural. (Kuratani Kiyofumi)Para describir las expresiones de las máscaras del teatro nō se usan verbos como kumoru (nublarse) y teru (esplender). En el caso de la koomote, al bajar el actor la cabeza, una fuerte sombra se proyecta sobre los ojos y el entrecejo y la máscara “se nubla”, llenándose de pesar y melancolía; cuando el actor sube la cabeza, su humor se templa y la expresión “esplende”. El sutil juego de luces y sombras que nace del cambio de ángulo es lo que produce las expresiones y lo que despierta el interés del público. Gracias a estas delicadas expresiones, el público sigue contemplando la obra sin aburrirse.
“Una buena máscara es aquella que permite al actor extraer de ella cientos de expresiones”.
Kitazawa oyó estas palabras de una gran figura del teatro nō.
Máscara tallada por Kitazawa y usada en la obra de teatro kyōgen titulada Fuku no Kami. Es de uso exclusivo para el papel del dios de la felicidad. (Kuratani Kiyofumi)Las herramientas, compañeras de vida
Hay una gran variedad de formones y gubias (genéricamente, nomi) que se utilizan en las distintas fases de la talla de las máscaras nō. En el taller de Kitazawa hay unas 300 de estas herramientas, muchas de ellas heredadas de su padre, que esculpía obras en madera. Los grandes escoplos o formones que se golpean con maceta (mazo metálico) se usan en el desbaste. Luego, conforme avanza el proceso, van entrando en escena las gubias, cada vez más finas.
Algunas de las variadas herramientas de tallado utilizadas por Kitazawa. Cada fase del proceso de producción exige hojas diferentes. (Kuratani Kiyofumi)Para Kitazawa, todas son como extensiones de sus manos a las que se ha habituado a lo largo de los años y de las que saca el mayor partido. Para elegir y tomar la herramienta que necesitará a continuación, ya ni siquiera tiene que apartar la mirada de la máscara.
Uno de los nomi (formones y gubias) de Kitazawa, ya muy desgastado por el largo uso. (Kuratani Kiyofumi)Para él, todas son herramientas preciosas cuyo mantenimiento no descuida. Algunas son realmente “herramientas con solera”, usadas desde antes de la Segunda Guerra Mundial, algo que puede verse muy bien en la forma en que los sucesivos afilados han ido acortando la longitud de la hoja. A algunas de las más gastadas, de las que apenas quedaba hoja por encima del cuello, Kitazawa les ha doblado la punta y las ha reconvertido en finos buriles de ángulo para los detalles.
La honestidad, virtud por excelencia del artesano
Toda la fabricación de las máscaras, con sus dificultades intrínsecas y la tensión que implica, es un trabajo que se hace en soledad. Entre el artesano y la madera se entabla un diálogo y se libra un combate. El artesano se debate en dudas: ¿Responderá mi máscara a lo que quería el actor que la encargó? ¿Será rechazada? Kitazawa confiesa que nunca ha llegado a una satisfacción total con su obra. Confiando en que siempre será capaz de superarse a sí mismo, redobla sus esfuerzos al abordar un nuevo encargo. Es un empeño que no tiene fin.
Kitazawa contempla desde diferentes ángulos una máscara del tipo okinamen en fase de acabado. (Kuratani Kiyofumi) La ya fallecida Maya Angelou, famosa escritora, poetisa y activista estadounidense, le dijo una vez a Kitazawa tras haber conocido su obra: “Tus máscaras reflejan lo que eres, así que, si quieres seguir adelante con tu trabajo, tendrás que seguir siendo buena persona”.
Para Kitazawa, como artesano, ser bueno significa ser honesto. “Si pusiera una de mis koomote junto a aquella famosa Yuki no Koomote del periodo Muromachi que cautivó a Toyotomi Hideyoshi, sin duda desmerecería”. Hablando de otra máscara, una del tipo wakaotoko (hombre joven) del periodo Edo que no le había impactado particularmente cuando la tomó en sus manos, reconoce que le hizo dar un suspiro cuando comprobó el magnetismo que tenía usada en el escenario.
Kitazawa ríe mientras da toques de color a una máscara del tipo wakaonna. Siempre hay una meta más alta a la que aspirar. (Kuratani Kiyofumi)“En esta lucha, mis contrincantes son los grandes maestros de hace siglos”, dice. Para él, siempre hay una meta más alta a la que llegar y el día de hoy es una jornada más en su periplo.
Imagen del encabezado: El maestro tallista de máscaras de teatro nō Kitazawa Hideta da delicados toques de color a una máscara del tipo wakaonna. (Fotografía de Kuratani Kiyofumi)
(Traducido al español del original en japonés.)
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