De Miyazaki Hayao a Shinkai Makoto: la “imaginación de Shinshū” de la animación japonesa

El animismo de Miyazaki Hayao y Shinshū

En el artículo anterior hablamos sobre la profunda relación existente entre Miyazaki Hayao y Tezuka Osamu, unidos por la versión de Gilgamesh del filósofo Umehara Takeshi. Durante cierta charla(*1), Umehara hablaba del significado del bosque para la cultura Jōmon, y mencionaba el festival Onbashirasai del gran santuario de Suwa (Suwa Taisha), en la prefectura de Nagano, uno de los más antiguos del país. Durante dicho festival se realizan una serie de rituales dentro del santuario (la reconstrucción de la Sala del Tesoro, la elección de sus pilares y su transporte desde la montaña)(*2), tan solo una vez cada siete años; estas costumbres parten de la creencia de que cuando el árbol envejece, los dioses lo abandonan y pasan a habitar en otros árboles.

El gran santuario de Suwa; santuario Kamisha, sala de culto. (Pixta)

En un ritual del festival Onbashirasai se levanta un gigantesco pilar con feligreses montados. Mayo de 2022, Chino, prefectura de Nagano. (Jiji)

Suwa (una parte de Shinshū), en la región de Nanshin, que comprende toda la zona sur de la prefectura de Nagano salvo por el área de Kiso, posee una fuerte conexión con la cultura Jōmon, y además un estrecho vínculo con el propio Miyazaki. Por lo que yo sé, de estos temas se encargó por primera vez el crítico literario Fujita Naoya(*3).

La zona de Suwa, para empezar, prosperó a mediados del periodo Jōmon (14000 a. de C. – 300 a. de C. aprox.) gracias a que era una de las más importantes áreas productoras de obsidiana, material utilizado a menudo para fabricar herramientas de piedra. En el gran santuario de Suwa perviven hoy día costumbres y creencias animistas como el Kajikimen, dispensación que permitía comer carne de ciervo en una época en la que la carne en general estaba prohibida, uno de los vestigios de la antigua cultura de cazadores-recolectores, o el Onbashirasai, festival ya mencionado que fue objeto de estudio por parte del artista Okamoto Tarō cuando, en la década de 1950, redescubrió el valor artístico de la cerámica con diseños de llamas tan distintivos de la cultura Jōmon. El arqueólogo Fujimori Eiichi (1911-1973), oriundo de Suwa, también propuso una “teoría de la agricultura Jōmon” a partir de excavaciones realizadas en las ruinas de Idojiri, en Fujimi; según dicha teoría, en la etapa media del periodo Jōmon la población no se dedicaba únicamente a cazar y recolectar alimentos, sino que había desarrollado una forma muy primitiva de agricultura.

Seguramente muchos aficionados a la obra de Miyazaki ya saben esto, pero en este pueblo de Fujimi hay un chalet que pertenece a Miyazaki. En un principio era propiedad de Ōta Kōshi (1909-1998), el padre de la esposa de Miyazaki, Akemi, un educador artístico muy respetado por su labor en la enseñanza de las técnicas de grabado de posguerra(*4). Hasta cierto momento, Miyazaki solía invitar cada verano a esta casa de montaña a Oshii Mamoru, Anno Hideaki y a los hijos de algunos de sus conocidos para organizar campamentos de verano. De sobra es conocido que la idea de Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro, 2001) surgió de una anécdota de aquella época, y que entre los innumerables mangas para chicas de la era Shōwa (1925-1989) que Ōta tenía en las estanterías de su chalet se encontraban las obras originales de Mimi wo sumaseba (Susurros del corazón, 1995) y Kokuriko-zaka kara (La colina de las amapolas, 2011), que más tarde Studio Ghibli adaptaría al anime.

Vista del Yatsugatake desde el monte Nyūkasa; Fujimi, distrito de Suwa, prefectura de Nagano. (Pixta)

El Sanatorio de Fujimi Kōgen al que ingresa Nahoko, la protagonista de Kaze tachinu. (© 2013 Hayao Miyazaki/Studio Ghibli, NDHDMTK)

Entre los nombres de los personajes que aparecen en Mononoke hime (La princesa Mononoke) algunos tienen su origen en topónimos de Fujimi, como Eboshi, Kōroku u Okkoto. En una de sus últimas películas, Kaze tachinu (El viento se levanta), la protagonista, Satomi Nahoko, ingresa precisamente en el Sanatorio Fujimi Kōgen. Más que por ninguna otra obra, Miyazaki se vio profundamente influido por Saibai shokubutsu to nōkō no kigen (“El origen de las plantas de cultivo y la agricultura”, Iwanami Shinsho), de Nakao Sasuke (1916-1993), y su teoría de la cultura de bosques laurifolios, así como por la obra de Fujimori Jōmon no sekai – kodai no hito to sanga (“El mundo Jōmon: la gente de antaño y las montañas y ríos”, Kōdansha); el padre de Satsuki y Mei, que en Tonari no Totoro (Mi vecino Totoro, 1988) imparte clases de arqueología como profesor a tiempo parcial en la universidad, está basado precisamente en Fujimori. Como afirma Fujita, quien realizara numerosos trabajos de campo en la región de Suwa, “el origen de las ideas que unen la pureza del animismo del que habla Miyazaki con la salvaje vitalidad de los insectos y bichos, así como con su carácter sangriento”(*5) parte precisamente de Suwa.

La nueva generación de Ghibli: Miyazaki Gorō y Yonebayashi Hiromasa

Lo más importante es que este lugar, Suwa, y la prefectura misma de Nagano, poseen una importancia inesperada a la hora de reflexionar sobre la imaginación del “post-Ghibli” (la era posterior a Miyazaki y Takahata) o de la animación japonesa del siglo XXI tras dicha época.

En Studio Ghibli, a partir de mediados de la década de 2000, se empezaron a encargar de forma sistemática las nuevas películas a una nueva generación de jóvenes directores que sustituían a Miyazaki y Takahata Isao.

Hablo, concretamente, de Miyazaki Gorō (el hijo mayor de Miyazaki Hayao), y de Yonebayashi Hiromasa, animador de carrera. Aunque Gorō era en un principio arquitecto de paisajes, y se dedicaba como tal a la planificación y el diseño de zonas verdes urbanas, empezó a colaborar a tiempo completo con Ghibli cuando le encargaron el diseño general del museo de Ghibli, Mitaka no Mori, inaugurado en 2001. Para la Exposición Universal de Aichi de 2005 (la expo “Amor y Tierra”, un juego de palabras con el nombre de la prefectura) Gorō supervisó la recreación de la casa de Satsuki y Mei, las protagonistas de Mi vecino Totoro, dentro del recinto. Más adelante debutó como director de cine, en 2006, con Gedo senki (Cuentos de Terramar), y presentó Kokuriko-zaka kara, la serie de anime para televisión Sanzoku no musume Rōnya (distribuida en inglés como Ronja, the Robber’s Daughter, 2014; basada en Ronja, la hija del bandolero, de Astrid Lindgren) y Āya to majo (Aya y la bruja, versión cinematográfica de 2021). En los últimos años también se ha encargado del diseño paisajístico del Ghibli Park (situado en el Parque Conmemorativo de la Exposición Universal de Aichi), inaugurado en 2022.

Yonebayashi debutó como director con Karigurashi no Arietti (Arrietty y el mundo de los diminutos / El mundo secreto de Arrietty, 2010) y, tras estrenar Omoide no Mānī (El recuerdo de Marnie, 2014), abandonó Ghibli para incorporarse al nuevo estudio de animación Studio Ponoc. Ha dirigido Meari to majo no hana (Mary y la flor de la bruja / Mary y la flor de la hechicera, 2017) y el cortometraje Kanini to Kanino (2018).

En mi libro Jiburi no sengo (“La posguerra de Ghibli”) ya traté en profundidad los elementos “post-Ghibli” de Gorō y Yonebayashi, pero apenas menciono que, en realidad, ambos directores comparten una inesperada conexión con Shinshū, la actual Nagano.

El recuerdo de Marnie de Yonebayashi, por ejemplo, se basa en una obra de literatura infantil de la británica Joan G. Robinson, pero la película está ambientada en el Japón actual. El escenario concreto es una ciudad ficticia, inspirada por los humedales de Hokkaidō (como el pantano de Kushiro), aunque el modelo de la Mansión Shimecchi (literalmente, “humedal”), donde vive Marnie, fue la Mansión Suikyū, diseñada por William Merrell Vories y construida en 1931 en Karuizawa como residencia de vacaciones del empresario Asabuki Tsunekichi (1877-1955). Aquí aparece un claro vínculo con Shinshū, donde se sitúa Karuizawa.

La mansión Shimecchi, de El recuerdo de Marnie. (© 2014 Joan G. Robinson / Keiko Niwa / Studio Ghibli, NDHDMTK)

Gorō se licenció en Ingeniería Forestal en la Facultad de Agricultura de la Universidad de Shinshū, situada en la ciudad de Matsumoto. Años más tarde recordaría: “La verdad es que, cuando entré en la facultad, mi padre solo me dijo que la universidad era un lugar donde tenía cuatro años completos de ocio. Me dijo que aprovechara bien ese tiempo libre, que la universidad era un lugar donde el tiempo era especial. Creo que Shinshū era el lugar perfecto para disfrutar de ese tiempo”(*6).

Miyazaki Gorō en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 2024, cuando Studio Ghibli recibió la Palma de Oro Honorífica. (Marechal Aurore / Abaca / Kyodo Images)

La colina de las amapolas, dirigida por Gorō, también se basaba originalmente en un manga para chicas que se hallaba en una estantería del chalet de su padre. Creo, sin embargo, que para analizar la relación entre Gorō y Shinshū en el contexto de la era “post-Ghibli”, quizá lo más importante sea que al principio, durante sus años en la universidad, Gorō no se dedicó a la animación, sino a obtener conocimientos especializados en la conservación del medioambiente y el diseño de paisajes en la región de Shinshū, de rica naturaleza.

La popularidad de Ghibli se dispara en el extranjero y mengua en Japón

Salvo por Hotaru no haka (La tumba de las luciérnagas, 1988) obra dirigida por Takahata que se halla en una situación bastante diferente en términos de derechos, Ghibli no distribuye sus obras audiovisuales en Japón. Este hecho está haciendo que las generaciones más jóvenes se alejen cada vez más de Ghibli. En el extranjero, por otra parte, el estudio comenzó a distribuir sus obras a través de diversos servicios de suscripción en 2019, y en los últimos años su popularidad ha crecido de forma exponencial por todo el mundo. La nueva película de Miyazaki Hayao, Kimi wa dō ikiru ka (El chico y la garza, 2023), su primera obra en diez años, se convirtió en Estados Unidos en la primera película original japonesa de la historia en llegar al primer puesto en la taquilla de fin de semana a nivel nacional, pese a que, a decir verdad, su contenido no fuera precisamente del gusto de todos; en la 96.ª edición de los Premios Óscar, en 2024, Ghibli ganó por segunda vez el Óscar a la mejor película de animación. Tras este éxito se halla, sin duda, la gran popularidad de Ghibli en el extranjero.

Cartel y estatuilla del Óscar de la película El chico y la garza, ganadora de dicho premio a la mejor película de animación; marzo de 2024. (Kyodo)

Como ya he mencionado, Gorō aprovecha sus conocimientos y habilidades para encargarse en la actualidad del diseño paisajístico y la jardinería de instalaciones relacionadas con Ghibli, como el Museo Ghibli de Mitaka y el Ghibli Park. Si visitamos alguna de estas instalaciones de Ghibli, de hecho, o incluso la Exposición de Takahata Isao celebrada el año pasado, lo que más puede llamarnos la atención es la aplastante presencia de turistas extranjeros. Los conocimientos que Gorō adquirió en Shinshū le resultan, parece, muy útiles para satisfacer las necesidades de aquellos aficionados extranjeros que desean experimentar el universo de Ghibli en espacios reales.

La “imaginación de Shinshū”: Anno, Hosoda, Shinkai

Como ya hemos visto, podría decirse que las características de Shinshū, que cobraron vida en Studio Ghibli a través de Miyazaki Hayao con las diversas corrientes intelectuales del siglo XX como trasfondo, están revistiéndose de una inesperada importancia en el Studio Ghibli del siglo XXI.

Quisiera añadir por último que esas características propias de Shinshū, y su tipo de imaginación, se han transmitido sin interrupción a las obras de los directores de anime que representan el Japón contemporáneo de la época “post-Ghibli”.

En Shin seiki Evangelion (Neon Genesis Evangelion, 1995-1996), de Anno Hideaki, director que mantiene una estrecha relación con Miyazaki y Takahata, se establece que “Tokio-2” (una capital temporal a la que se traslada la sede de gobierno tras la destrucción de Tokio por el llamado “Segundo Impacto”, y que constituye la etapa previa a “Tokio-3”, escenario principal de esta obra) se encuentra en la ciudad de Matsumoto, en la prefectura de Nagano. Ueda, ciudad que se consideró como modelo para la Tokio-2 en la fase inicial del proyecto, también es famosa por ser escenario de la obra maestra de Hosoda Mamoru Summer Wars (2009). Shinkai Makoto es oriundo de Koumi, en el distrito de Minami-Saku, localidad limítrofe con la ciudad de Ueda y la región de Suwa.

En la obra de Shinkai, a partir de Hoshi wo ou kodomo (Viaje a Agartha / Los niños que buscan voces perdidas, 2011), un claro homenaje al universo de las películas de Miyazaki, empiezan a tener una gran importancia ciertos motivos como los clásicos japoneses, el sintoísmo y el animismo. Del mismo modo que apunta el ya mencionado Fujita en Shinkai Makoto ron (“Estudio de Shinkai Makoto”, Sakuhinsha), en obras recientes como Tenki no ko (El tiempo contigo, 2019) también se pueden encontrar “temas Jōmon”.

Pese a que por ahora estas ideas no dejan de ser más que un esbozo, quizá en el futuro podamos profundizar en la reflexión sobre una cierta forma de imaginación y una geopolítica “propias de Shinshū”, que vibran con un tono continuo a lo largo de la historia entera del anime japonés, partiendo desde los comienzos de Studio Ghibli.

Studio Ghibli y su obra siguen alzándose como una pregunta gigantesca que todavía no hemos podido desentrañar por completo.

El animismo de Miyazaki Hayao y sus vínculos con Tezuka Osamu y el erudito Umehara Takeshi | Nippon.com

Analizamos los 40 años de historia de Studio Ghibli partiendo del pensamiento japonés de posguerra que tanto influyó en Miyazaki Hayao. En esta primera parte exploramos la visión natural del director a partir de sus vínculos con Tezuka Osamu y el filósofo Umehara Takeshi.

https://www.nippon.com/es/in-depth/b21001/

(Artículo traducido al español del original en japonés. Imagen del encabezado: Miyazaki Hayao posa frente a su estudio en Koganei, Tokio – julio de 2013, Kyodo.)