強烈的個性逐漸消失
第二個階段是1794年7月到8月。寫樂在這一階段的作品均為全身像。他採用役者繪傳統細判（高約33公分、寬約15公分）創作的浮世繪作品以無背景留白的連續組圖形式呈現，把自己動態造型、流動曲線的特點展現得淋漓盡致。
他在這一階段的大幅浮世繪依舊採用了以雲母粉增效的技法，構圖注重圓形和三角形的視覺效果。例如，將兩個人物成弧形搭配，或集中偏置於對角線一側。與第一個階段厚重的風格迥然不同，寫樂這一階段的作品更注重視覺效果，為搭配或白或黃的背景，人物服飾色彩明豔華麗，繁複紋樣纖毫畢現。這種變化或許是因為蔦重希望主打價格低廉的小型版本「細判」，以擴大購買人群。
《篠塚浦右衛門的都座口上圖》。畫中人正在宣讀即將出版肖像畫第二系列的消息。這是蔦重的出版宣言（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）
《三代目大谷鬼次的川島治部五郎》（左）與《三代目澤村宗十郎的名護屋山三元春與三代目瀨川菊之丞的傾城Katsuragi》（右）（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）第三個階段是1794年11月，寫樂描繪「顏見世」演出（一年一度歌舞伎新演員的亮相演出——譯註）的作品。這是他作品數量最多的階段，已確認的有58幅，但每一幅的現存數量都很少，多數僅存孤本，可見當時在商業上未能取得成功。寫樂原本明快的特點不再，作品個性漸失。畫作中標注了演員的屋號和俳名，由此推測這批作品是為人氣演員定制的肖像畫。相較寫樂在第一個階段深度刻畫每一個演員戲劇張力的作品，這一階段的作品止於淺描淡摹，變得單調且公式化。
《堺屋秀鶴》（左）與《三代目澤村宗十郎的孔雀三郎成平》（右）是第三個階段鮮有的凝練表現之作（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）第四個階段作品現僅存以1795年新春狂言為題材的10幅小型畫作。相比於第三個階段多數作品僅象徵性添加背景的處理方式，第四個階段的作品更強調舞臺佈景，但服飾與人物線條變得單調了。
由於這些作品是配合首演而出版的，因此實際繪製時間應為1794年末。由此推算，東洲齋寫樂出道不到一年便從畫壇「謝幕」了。其間風格變化之大令人震驚，出道之初的強烈個性最後也蕩然無存。特別是現存的10幅歌舞伎題材作品，給人一種都是未竟之作的唐突之感，可見其在商業出版上已然失敗。從第三個階段開始畫風突變，難免讓人懷疑是他人代筆的結果。
從左至右依次為《二代目坂東三津五郎的曾我五郎時致》《三代目澤村宗十郎的曾我十郎祐成》《三代目坂東彥三郎的工藤左衛門祐經》，這是以曾我兄弟為主題的新年傳統劇碼三聯畫（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）
《大童山文五郎抬棋盤》描繪了當時頗有人氣的壯漢童子力士。與其他作品不同，這幅是力士肖像畫（東京國立博物館藏。圖片：ColBase）
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