在「親歷其境」的寫生表現中開創出路
不過，當時兩人的作品，形同宣告了「名所繪」作為浮世繪全新類別的誕生。此後，北齋又陸續發表以瀑布、橋樑與海洋等為主題的系列版畫。相較之下，據多年後三代廣重所述，廣重曾於1832年（天保3年）實際踏訪東海道（雖然此說尚有異論，但至少可確認他在稍後的天保中期左右曾遊歷東海道）。於是，他大膽挑戰以五十三幅宿場圖的規模，而非三十六景，來描繪沿海展開的東海道風景。這便是自天保4年起發行的保永堂版《東海道五十三次》。該作不僅成為名副其實的暢銷作，也是成名代表作。此時的廣重，已經37歲。
《東海道五十三次之內／日本橋 朝之景》（波士頓美術館）
《東海道五十三次／蒲原 夜之雪》（大都會藝術博物館所藏）廣重的風景呈現，如同今日的風景明信片一般，以平易親近的寫生風格見長；同時又善於將雨、雪等自然現象作為媒介，營造出濃厚的抒情氛圍。江戶民眾原本深受北齋誇張新奇的造型所吸引，但當廣重風格沉靜的東海道系列版畫問世後，風向卻出現了明顯轉變。恰巧此時爆發天保大饑荒，局勢動盪不安，或許也在某種程度上助長了這位擅長溫和優雅畫面的新秀廣重的人氣。此後，廣重應各方邀約，陸續發表街道風景以及江戶與各地的名勝風景，最終幾乎將風景版畫這一領域完全納入自己的版圖之中。
北齋與廣重雖然都是在天保年間為浮世繪開創「名所繪」這一新類型的功臣，但兩人在其他領域也曾展開正面交鋒。那就是花鳥版畫——這類作品過去在浮世繪中一直屬於較為冷門的範疇，而兩位繪師都曾各自發表精心構思的作品。
然而，就結論而言，在這個領域中勝出的依然是廣重。江戶民眾顯然更青睞廣重那些繪於短冊版等縱長小畫幅之上、富有抒情韻味的花鳥版畫。這並非意味著資深老將北齋有所不及，而是當時人們審美偏好所導出的結果。換言之，在原本由美人畫與役者繪主導的繪草子屋（負責企劃、出版與販售版畫及書籍的商人）店頭，風景版畫與花鳥版畫開始陸續陳列販售；這正是19世紀幕末期浮世繪版畫逐漸轉型的一種具體表現。
左《雪中蘆葦與鴨》（大都會藝術博物館所藏）右《烏瓜與綠繡眼、芍藥與小鳥》（波士頓美術館所藏）關於自身的畫風，廣重曾表示那是「先以寫生描繪實景，再於其上融入筆意而成」（嘉永年間《繪本手引草》）；此外，他也批評資深前輩北齋的富士圖「專以畫面安排與構圖（繪組）之趣味取勝」，並將自己的富士山圖界定為「親歷其境」的「完全寫生」（《富士見百圖》安政4年作畫），藉此與北齋做出區隔。換言之，廣重認為富有真實感的寫生風格才是自身創作的特色，而這或許正是他的風景畫與花鳥畫同樣深受歡迎的原因。
《富士見百圖／駿州三保之松原》（大都會藝術博物館所藏）聲勢一路看漲的廣重，依舊透過多家出版商不斷出版東海道與江戶名所題材的作品，始終維持著人氣繪師的地位。尤其在北齋於1849年（嘉永2年）去世之後，浮世繪界實際上幾乎為廣重所屬的歌川派畫師所席捲，經典的美人畫與役者繪由國貞（改名為三代豐國）擔綱，武者繪由國芳為代表，名所繪則由廣重獨領風騷，形成三足鼎立的局面。如今已成為人氣繪師的廣重，自然也開始陸續接到單獨委託的繪畫製作工作。其中，今日尤為著名的，包括他為甲斐國道祖神祭典親赴當地繪製的巨大幔幕，以及受出羽國天童藩委託、作為贈予捐納御用金之豪農的答謝禮而創作的多幅掛軸作品。這些事例都足以證明，廣重已完全躋身江戶一流浮世繪師之列。
受天童藩委託繪製的掛軸 左《龍田川之紅葉》 右《吉野之櫻》（畫像提供：廣重美術館）
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